Maurice Martenot et l’amitié

Maurice Martenot et l’amitié

Jeudi 31 à 19h30, vendredi 1er et samedi 2 à 20h30

Réservations 01 30 96 99 00 / tarifs 10 à 19,50 €

Jeudi 6 et vendredi 7 à 20h

Vendredi 28 mars à 20h45

"On est toujours enthousiaste quand on enregistre un album, on a toujours l’impression que ce sera le plus beau du monde. Il y a le plaisir, la création, le sentiment profond et sincère de faire ce qu’on aime faire et de le faire bien. Puis, vient le moment des premiers retours, lorsque les chansons partent et, parfois, ne reviennent pas. Est-ce une question de moment, une question d’image ? Ce sont des paramètres que je ne connais pas." Ce jour-là, donc, Maxime Le Forestier ne cachait pas sa satisfaction, sa sérénité, ni même son plaisir en rencontrant les journalistes. Les premiers retours des professionnels sur son album étaient unanimes : Restons amants est un grand cru. Un album dense mais aéré, luxuriant mais simple, inspiré mais direct...

Après des années 70 et 80 très productives, il a adopté il y a quelques lustres un train plus calme pour ses nouvelles chansons : l’album Passer ma route en 1995, L’Echo des étoiles en 2000 et, depuis, plus rien. Ou plutôt si : la tournée Plutôt guitare, l’écriture de la comédie musicale Gladiateur puis le 2e cahier de son intégrale en concert des chansons de Georges Brassens, tous les ans la tournée des Enfoirés au bénéfice des Restos du cœur et d’autres aventures d’un soir (comme récemment le grand concert au Zénith au profit de l’association de lutte contre le sida, Sol en Si)... Il s’est attelé à l’écriture de l’album dès le lendemain de son dernier concert Brassens, en décembre 2006 : onze nouveaux textes et Histoire grise, qu’il avait écrit pour un disque que Serge Reggiani n’a jamais enregistré.

Une large palette

Il a composé cinq chansons et a demandé sept musiques à ses amis : deux à Julien Clerc (dont Restons amants, qui donne son titre à l’album) et une à Manu Galvin, Alain Lanty, Michel Haumont, Michel Amsellem. Après qu’il eut réglé toutes ses maquettes chez lui seul à la guitare, ses deux réalisateurs, Patrice Renson et Frédéric Lo, ont largement ouvert la palette : les guitaristes Manu Galvin, Matthieu Chédid, Michel Haumont, Eric Sauviat, les cordes de l’Opéra de Paris avec leur premier violon Alain Kouznetzov, le Paris Pop Orchestra de Stanislas, des cuivres et des bois, Thomas Bloch aux ondes Martenot et au cristal Baschet, Albin de la Simone à l’orgue Hammond...

Là, les douze chansons ont bien changé. Par rapport aux maquettes guitares-voix enregistrées par le méticuleux Maxime Le Forestier, "un autre langage s’est superposé : le langage de l’arrangement, de l’orchestre, des sons. Le Juge et la Blonde chanté avec ma guitare, ça n’a rien à voir avec Le Juge et la Blonde du disque avec un quintet à vent. A un moment l’arrangeur a dit quelque chose." Cette chanson-là est une petite fable : "Le juge est parti fumer sa blonde hors du palais/Sur les marches il se dit qu’il est bien laid/Ce coupable d’avoir éclaboussé d’essences/Celle qui lui enflammait les sens/Et jeté l’étincelle ". Le crime, la cigarette qui se grille, les rêveries du juge... Julien Clerc avait composé une mélodie toute simple qui évoquait irrésistiblement Georges Brassens. Patrice Renson l’imagine d’abord dans des couleurs de musique de cirque, avec piano et caisse claire. Puis les cuivres apparaissent... et prennent le premier plan dans l’arrangement. Ne resteront finalement qu’un tuba, deux trombones et deux cors, avec seulement les modulations suraiguës des ondes Martenot traversant leur fanfare ironique et même bouffonne. "C’est le moment où les couleurs sonores influent sur le sens", note Le Forestier : la petite "brassenserie" tout en sous-entendus, est devenue une épopée comique.

Les arrangements Il martèle son plaisir "qu’on recommence à s’intéresser aux arrangements, qu’on revienne aux instruments. Le langage devient plus riche, il n’y a plus de synthèse de sons. A l’époque d’Ambalaba, on découvrait les séquences, les vertus de la musique répétitive et des machines. Aujourd’hui, on n’utilise un synthétiseur que si c’est un instrument vintage de 1974, comme le fameux Helmut d’Albin de la Simone."

Le Forestier commencera à tourner en octobre prochain, "avec une station au Casino de Paris en novembre". Il n’a pas encore entamé le travail d’arrangements de ses nouvelles chansons pour les concerts : "Si on fait sur scène la même chose que sur le disque, pourquoi les gens iraient-ils au concert ? Les chansons ont sur un disque toutes les élégances du studio. En concert, on ne peut pas les reproduire avec la même finesse. En revanche, il y a la présence : sur scène, un violoniste est plus efficace que quatorze." Il sait seulement que le guitariste Michel Haumont sera à son côté, avec au moins deux autres musiciens, multi-instrumentistes. "Je sais que mes chansons tiennent avec seulement guitare et voix, puisqu’elles ont commencé comme ça. Mais il peut y avoir des éléments de l’arrangement qui deviennent indispensables à une chanson, comme les chœurs de Né quelque part. Mais, en tout cas, il y aura un bloc de deux guitares, avec Michel et moi."

Ecoutez un extrait de Restons amants http://www.rfimusique.com/musiquefr/articles/101/article_17273.asp Ecoutez Culture vive avec Maxime Le Forestier

Maxime Le Forestier Restons amants (Polydor/Universal) 2008

Bertrand Dicale

Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot | AgoraVox

Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot | AgoraVox

Les ondes Martenot s’inscrivent d’une manière très particulière dans l’histoire des instruments de musique. Appareil beaucoup plus atypique qu’on ne le croit généralement, il n’est pas un simple ancêtre, qui serait technologiquement dépassé, des synthétiseurs modernes. S’il continue d’être le seul instrument électronique admis au sein de l’orchestre symphonique ce n’est pas par hasard, et il mérite certainement un article dans cette série sur les instruments bizarres.

Les ondes Martenot dans l’histoire des instruments de musique :

Les instruments de musique ont d’abord commencé par utiliser les propriétés vibratoires et de résonance de matériaux qui permettaient de transformer de l’énergie mécanique en énergie sonore, c’est le principe de l’instrument "acoustique".

Avec l’invention des divers microphones, l’étape suivante a consisté à transformer des vibrations mécaniques (par exemple, celles d’une corde tendue) en un courant électrique ensuite amplifié, modifié et enfin restitué par un haut-parleur. Cette étape a donné naissance à un certain nombre d’instruments dits "électromécaniques" qui voient le jour, pour la plupart, dans l’entre-deux-guerres, mais qui se répandent vraiment dans les musiques populaires à partir des années 60. Ce sont la guitare électrique, l’orgue Hammond à roues phoniques, les pianos Fender, Wurlitzer, le Clavinet Hohner.

La troisième étape consiste à remplacer l’élément vibrant physique par des générateurs produisant directement un courant qui sera modulé par une série d’appareils (VCA, VCF, générateurs d’enveloppe, modulateurs en anneau, etc.) ensuite amplifié par un système de sonorisation. Cette étape donne naissance dans les années 70 aux orgues électroniques, puis, dans les années 80, aux premiers synthétiseurs dits « analogiques » qui offriront aux musiciens un accès à divers paramètres sonores de manière qu’ils puissent se fabriquer leurs sonorités et même imiter un certain nombre d’instruments acoustiques existants.

La quatrième étape sera l’introduction des technologies de l’information qui auront, (après la mise en place de la norme MIDI) des conséquences multiples : gestion des paramètres sonores et musicaux des synthétiseurs et surtout l’échantillonnage qui consiste à pratiquer un enregistrement numérique d’un son quelconque et de disposer d’appareils qui permettent de l’utiliser à l’aide d’un clavier où de logiciels informatiques.

Une série de schémas permet de résumer ce propos [1]

Les ondes Martenot s’inscrivent, on l’aura compris, dans une troisième étape. Sauf que cet instrument date des années 1930 et, s’il y a un ordre logique de dématérialisation progressive de la source sonore, il ne coïncide pas nécessairement avec ordre chronologique !

Les ondes Martenot ont eu, par exemple, un ancêtre inventé en 1919 par un Russe du nom de Lev Thérémine, certes très rudimentaire du point de vue de ses possibilités sonores, mais qui présentait une caractéristique vraiment extraordinaire : on jouait sans aucun contact physique avec l’instrument, il suffisait de se placer devant les deux antennes dont le boîtier était pourvu et d’agiter les mains dans le vide, on contrôlait la hauteur de la note de la main droite, en faisant varier sa distance par rapport à l’antenne verticale, et le volume de la main gauche en faisant varier la distance vis-à-vis de la deuxième antenne horizontale en forme de boucle. [2] Inversement les premières guitares électriques sont commercialisées dans les années 1930 et l’orgue à roues phoniques date de 1939… On ne peut donc pas vraiment dire que les instruments électromécaniques aient précédé les instruments électroanalogiques.

La manière dont est venue au jeune Maurice Martenot l’idée de son instrument mérite d’être racontée.

Déjà musicien, pendant la guerre de 14-18, il avait été affecté aux radio-transmissions sur ces nouveaux postes à lampes et à ondes courtes. Et c’est en entendant les tiouiiiuoutiiiou très purs qu’ils émettaient lorsqu’on modifiait la fréquence, qu’il eut l’idée d’essayer d’utiliser cette propriété pour un appareil à jouer de la musique. [3] La guerre finie, il va s’atteler à son invention qu’il présente pour la première fois en 1928. Elle fera l’objet de plusieurs prototypes successifs.

A cause de la mort de Maurice Martenot en 1980, puis du départ à la retraite de son assistant, la production s’était arrêtée en 1988. Mais l’instrument sous une forme améliorée est à nouveau fabriqué et disponible (depuis novembre 2001) sous l’appellation Ondéa.

Matériellement parlant les ondes Martenot se présentent sous forme d’un clavier de six octaves [4], d’un anneau autour d’un fil qui court le long du clavier qui permet des effets de glissendo, et de « diffuseurs » qui sont en réalité, pour trois d’entre eux, des haut-parleurs trafiqués : l’un excite des ressorts à la manière d’une réverbération, un autre met en vibration des cordes sympathiques et un autre, enfin, met en vibration un gong.

C’est un instrument monodique (ne pouvant émettre donc qu’une note à la fois) et les ondes que l’appareil utilise sont choisies par le constructeur, il n’y a pas de réel travail possible sur leur formation, seulement sur leurs combinaisons (au nombre d’une centaine), contrairement aux synthétiseurs.

Mais ce qui différencie fondamentalement les ondes Martenot de tout autre synthétiseur est l’interface entre le musicien et le son que produit l’instrument.

En effet, l’appareil comporte une commande de dynamique très particulière qui est une sorte de touche que l’on actionne de la main gauche, logée dans un tiroir que l’on ouvre pour jouer. Par pression plus ou moins forte, on obtient toutes les variations d’intensité allant du pianissimo au fortissimo. Un geste sec sur la touche produit un son percuté, comme le coup d’un archet sur un instrument à cordes. L’analogie avec le principe de l’archet est d’ailleurs flagrante : la main droite, que ce soit à l’anneau ou au clavier, ne fait que déterminer la note. Elle ne produit aucun son, pas plus qu’en pressant une corde sur le manche d’une guitare : il faut que la main gauche actionne en même temps cette commande hypersensible, comme la main droite du guitariste doit gratter ou pincer les cordes de la guitare.

C’est d’ailleurs très perturbant pour le débutant lorsqu’il est déjà musicien sur des instruments à cordes ou des claviers : pour les guitaristes ou les violonistes, par exemple, habitués (pour les droitiers) à déterminer la note de la main gauche et à la faire sonner de la main droite, les fonctions sont « à l’envers ». Et, pour le joueur de claviers, habitué à ce que ce soient les touches qui transmettent les impulsions de dynamique, ce n’est pas la main qui est sur le clavier qui le permet, mais l’autre ! A noter que le clavier étant mobile, la main droite peut exactement comme le violoniste produire un vibrato sur la note qu’il joue en « massant » la touche enfoncée… sauf qu’à nouveau ce n’est pas de la bonne main !

C’est donc la subtilité du jeu sur cet instrument, permettant une réelle « interprétation » par le musicien, associée à une certaine dose d’hétérogénéité du son qui résulte de la part mécanique de ces enceintes spéciales, qui lui ont donné des lettres de noblesse suffisantes pour être accepté au sein de l’orchestre symphonique.

Pour ce qui est du son produit par cet instrument, tout le monde a entendu des ondes Martenot dans Ne me quitte pas de Jacques Brel, mais dans une seule de ses possibilités, celle qui imite la scie musicale. Pour le reste, ce qui frappe est la complexité des sons obtenus qui, il faut bien le dire, tient cet instrument éloigné de la musique classique tonale et le réserve à la musique contemporaine, et aux bruitages où il excelle pour créer des ambiances (SF, fantastique, film policier, d’horreur et d’angoisse…). Cet instrument a un répertoire de près de 2 000 œuvres contemporaines et parmi les compositeurs les plus connus qui ont écrit pour lui on peut citer Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Edgar Varèse, Arthur Honneger…

On trouvera absolument tout (sauf, bizarrement le détail des commandes qui permettent de générer les sons de base) sur les ondes Martenot sur ce site. De nombreux extraits musicaux et même une vidéo (un peu longuette, mais instructive…) sur une leçon d’ondes Martenot.

Il y a dans le monde une dizaine "d’ondistes", comme on les appelle.

Deux exemples de sonorités des ondes Martenot : extrait d’un concerto de Landowsky et d’Accalmies de Tamba.

[1] La cinquième étape, celle de la modélisation, en est encore à mon avis, à ses balbutiements ; on ne l’évoquera pas ici.

[2] Une version moderne de l’instrument est utilisée par J.-M. Jarre dans ses concerts.

[3] Comme quoi, même les guerres arrivent à stimuler les amoureux des arts…

[4] La tessiture totale de l’instrument est de presque neuf octaves par transposition.

par Léon mardi 20 mai 2008 Envoyer l’article 48 réactions Imprimer Ecrire un commentaire Articles de cet auteur

les commentaires les plus appréciés (cliquez dessus pour les visualiser)

maxim : bonjour Leon ... avant de faire ma sortie cycliste ,je n’ai pas résisté à l’ap... bonjour Leon ...

avant de faire ma sortie cycliste ,je n’ai pas résisté à l’appel de l’article ,ne serait ce que parce que j’ai toujours entendu parler de ces ondes Martenot sans savoir réellement à quoi ça pouvait bien ressembler ..

dans mon imagination ,je me représentais ça comme un genre de vibraphone avec des tubes de cristal accordés ; toujours est il que le son en est insolite et agréable .....

bonne idée en tout cas de nous présenter tout une gamme d’instruments originaux .

Réduire | Rejoindre le commentaire dans son contexte Méric de Saint-Cyr : Tu as raison Parkway mais j’irai encore plus loin que toi, même si ce n’est pas politico-agora... Tu as raison Parkway mais j’irai encore plus loin que toi, même si ce n’est pas politico-agoravoxiennement correct : Ce qui est incompréhensible, c’est que l’on puisse voter, ce qui, pour moi, est l’expression même d’un nivellement par le bas et un manque de respect pour la liberté d’expression.

Quand on n’aime pas, on explique. Mettre un plus ou un moins, comme des notes à l’école, c’est rabaisser le discours, rabaisser la valeur des idées exprimées au niveau du binôme désuet et rudimentaire "je divinise" ou "je condamne"…

En instituant cette stupidité (les "moinsages" et les "plussages") AgoraVox s’est rabaissé au niveau de la dictature de l’Audimat, la dictature du plus grand nombre. Dictature insupportable tant il est facile de démontrer qu’un seul peut très avoir raison et tous les autres tort…

Si on faisait voter les enfants à l’école en leur demandant par exemple ce qu’ils voudraient étudier, l’école ne produirait plus que des cancres et des illettrés.

Si les consommateurs votaient pour chaque aliment, à la longue on ne trouverait plus que des frites, des pizza, du cocacola et des hamburger à manger !

Et bien entendu, à moins que cet article sur les ondes martenot soit peu lu, je te parie que mon commentaire sera moinsé… Ça ne devrait pas tarder maintenant…

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tous les commentaires AFFICHER TOUS LES COMMENTAIRES MASQUES > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par maxim

bonjour Leon ...

avant de faire ma sortie cycliste ,je n’ai pas résisté à l’appel de l’article ,ne serait ce que parce que j’ai toujours entendu parler de ces ondes Martenot sans savoir réellement à quoi ça pouvait bien ressembler ..

dans mon imagination ,je me représentais ça comme un genre de vibraphone avec des tubes de cristal accordés ; toujours est il que le son en est insolite et agréable .....

bonne idée en tout cas de nous présenter tout une gamme d’instruments originaux .

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commentaire constructif ? 6 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par La Taverne des Poètes

Maxim, tu connais pas les ondes Martinon de la Sarkoscie musicale ? On en trouve à Neuilly. Un instrument bizarre celui-là aussi, un "imbécile" dirait un certain...

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commentaire constructif ? -12 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par La Taverne des Poètes

Désolé, ce n’est pas moi qui ai fait ce 6ème vote, qui est négatif. Pour le prouver je fais le 7ème en positif. Autant clarifier, vu les tensions qui règnent sur ce site et les intentions que l’on prête facilement à ceux qu’on a dans le nez...Fermeture de la parenthèse. Bon article.

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commentaire constructif ? -7 Réponse de l’auteur de cet article > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Léon

A tous : je rappelle que pour voir le schéma en bas de page il faut cliquer dessus et l’agrandir (je me suis assez cassé la tête pour le faire, il serait dommage qu’on ne le voit pas !)

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commentaire constructif ? 2 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par maxim

salut La taverne ...

Martinon ? ce serait pas un Breton des fois avec un nom pareil ?

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commentaire constructif ? 1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Le furtif

La première fois qu’elles sont restés dans mon souvenir c’était dans une chanson de Jacques Brel ...mais laquelle ? ? ?

Encore merci pour cet article original et personnel.

Furtif

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commentaire constructif ? 3 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Philippe Renève

Furtif, c’est la Fanette, je crois.

Merci, Léon, pour ce rappel de sonorités étranges et prenantes : ces ondes sont limpides !

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commentaire constructif ? 2 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Ægidius REX

Je voulais vous remercier, Léon, pour ce très beau travail.

Je suis un peu jaloux, je l’avoue, car mon article sur le latin n’a pas été accepté par la rédaction estimant qu’il n’avait pas de lien avec l’actualité alors qu’ils ont accepté votre série.

Tant pis, c’est de bonne guerre après tout, il faut accepter un peu d’arbitraire dans les décisions, cela n’enlève absolument rien à ces remarquables études que vous nous avez proposées.

Bien à vous.

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commentaire constructif ? 2 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Ægidius REX

Je voulais vous remercier, Léon, pour ce très beau travail.

Je suis un peu jaloux, je l’avoue, car mon article sur le latin n’a pas été accepté par la rédaction estimant qu’il n’avait pas de lien avec l’actualité alors qu’ils ont accepté votre série.

Tant pis, c’est de bonne guerre après tout, il faut accepter un peu d’arbitraire dans les décisions, cela n’enlève absolument rien à ces remarquables études que vous nous avez proposées.

Bien à vous.

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par Alexis Brunet

Merci pour cet article. Petite question, sur cette vidéo, le frangin Wilson joue un drôle d’instrument. J’ai toujours cru que c’était un Theremin. Mais ça ne ressemble pas à votre description. Pourriez vous m’éclairer ? http://curieux7oux.over-blog.com

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commentaire constructif ? 2 Réponse de l’auteur de cet article > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Léon

Alexis, il ne s’agit pas du vrai Theremine qui ressemble à ça , mais d’une version moderne inventée par la marque moog, qui reprend le principe d’émission de l’onde musicale mais pas l’interface avec le système d’antennes qui permet d’en jouer sans le toucher..

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commentaire constructif ? 3 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par zets

bonjour Léon, et merci pour l’article.

Sinon la Theremin de Moog, celle d’aujourd’hui, possède des antennes et se joue sans contact, elle ne ressemble pas à celle de la vidéo.

A essayer tout de même, c’est absolument trippant pour qui a des oreilles de musicien (sinon c’est injouable).

(prévoir un bon multi-effet !)

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commentaire constructif ? 2 Réponse de l’auteur de cet article > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Léon

C’est donc l’instrument dont se sert J.M. Jarre sur Scène, je présume....

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par Yohan

@Aegidius

A ce propos, je voudrais bien que l’on m’explique de que signifie " sujet qui n’est pas en lien avec l’actualité".

Si ces termes leur signification vraie, alors, je préfèrerai qu’AVOX fasse l’actualité plutôt qu’il ne la suive comme un mouton.

et perso, j’aurais bien aimé lire votre article malgré tout

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commentaire constructif ? 3 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Yohan

@ Désolé Léon de couper ce fil

merci pour ce travail fouillé et intéressant

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commentaire constructif ? 2 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Ægidius REX

Merci de votre soutien.

Cet article essentiellement ludique s’intitule "Le cerveau latin" et explique comment un tel cerveau raisonne en temps réel à l’audition d’une phrase. C’est très original et je crois que personne n’a vu le problème de cette manière.

Je ne sais absolument pas pourquoi ils n’en n’ont pas voulu. Mais il est vrai aussi que je fais régulièrement dans le politiquement incorrect dans mes commentaires politiques (ça m’amuse de voir qu’au lieu de répondre sur le fond, on se répand en insultes et en jugements sur la personne que précisément personne ne connaît), je suppose donc qu’on me sanctionne indirectement de cette manière.

Il se trouve que j’ai perdu Internet récemment sinon j’aurais peut-être demandé la permission à Léon d’accueillir ici mon texte, même si ça n’a rien à voir avec le sujet (ça n’aurait pas été la première fois qu’un article refusé soit présenté de cette manière), ne serait-ce que par respect pour les lecteurs. Mais je ne puis le faire n’ayant pas Internet et sévissant dans ce qu’on appelle cyber.

Et comme l’a vu un internaute, les notations sont d’une rare bêtise. Il est facile de voir que suite à une erreur, j’ai envoyé mon compliment deux fois croyant qu’il n’était pas passé la première fois car la machine s’est mise erreur et que plusieurs minutes après, le texte n’était toujours pas visible. Or, deux textes identiques comportent des notations différentes, ce qui est un non-sens absolu. En finira-t-on un jour avec ce système scolaire ? J’en reviens toujours et encore à mon dicton : une seule chose est infinie, c’est la connerie.

Quoi qu’il en soit, merci à vous et bravo à Léon pour cette belle série.

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par JL

Très beau travail en effet, passionnant et instructif. Comme une guitare électrique ou les synthés modernes, le son est un son électroacoustique ... Cela explique peut-être pourquoi il a séduit il y a un demi siècle des oreilles qui n’y étaient pas habituées, et pourquoi il est accepté aujourd’hui par des oreilles qui ne font le plus souvent pas de différences avec un son naturel ?

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par Bernard Dugué

bravo pour ce billet, il faudra créer l’association de protection des espèces instrumentales en voie de disparition

Une suggestion, pour percevoir la magie des ondes Martenot, Turangalila de Messiaen

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par ZEN

Je ne suis pas très musique électronique , mais j’apprécie Varèse et ses explorations musicales fascinantes.

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par parkway

ce qui est incompréhensible, c’est le ou les gens qui votent négatif un tel article ? ? ?

ce doit être un con préhensible...

mais léon, vous connaissez la musique !

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par Méric de Saint-Cyr

Tu as raison Parkway mais j’irai encore plus loin que toi, même si ce n’est pas politico-agoravoxiennement correct : Ce qui est incompréhensible, c’est que l’on puisse voter, ce qui, pour moi, est l’expression même d’un nivellement par le bas et un manque de respect pour la liberté d’expression.

Quand on n’aime pas, on explique. Mettre un plus ou un moins, comme des notes à l’école, c’est rabaisser le discours, rabaisser la valeur des idées exprimées au niveau du binôme désuet et rudimentaire "je divinise" ou "je condamne"…

En instituant cette stupidité (les "moinsages" et les "plussages") AgoraVox s’est rabaissé au niveau de la dictature de l’Audimat, la dictature du plus grand nombre. Dictature insupportable tant il est facile de démontrer qu’un seul peut très avoir raison et tous les autres tort…

Si on faisait voter les enfants à l’école en leur demandant par exemple ce qu’ils voudraient étudier, l’école ne produirait plus que des cancres et des illettrés.

Si les consommateurs votaient pour chaque aliment, à la longue on ne trouverait plus que des frites, des pizza, du cocacola et des hamburger à manger !

Et bien entendu, à moins que cet article sur les ondes martenot soit peu lu, je te parie que mon commentaire sera moinsé… Ça ne devrait pas tarder maintenant…

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par parkway

d’accord avec vous méric de st cyr,

mais c’est oublié qu’il y a aussi des gens qui font la différence entre une critique et une opinion.

et ça c’est pas évident à mettre en pratique sur un forum.

il ne reste plus qu’à faire confiance aux gens tant soit peu intelligents et à relativiser pour les autres.

Quand on lit depuis un certain temps les articles et les commentaires, on arrive à faire des progrès en la matière...

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par Philippe Renève

Méric,

Bien d’accord avec vous. J’avais moi aussi suggéré une suppression de ces votes ; il serait bien plus intéressant d’avoir, comme dans certains forums, la possibilité de manifester son intérêt pour un article ou un commentaire en lui attribuant un point de sympathie, dont le total montrerait le bon accueil des lecteurs, ou leur réserve.

Mais la faculté de voter négativement ne fait qu’inciter à des réactions primaires de rejet, qui éloignent d’un débat intelligent.

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commentaire constructif ? -1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Philippe Renève

Parkway,

Ne t’en fais pas, ce n’est qu’un pangnâ qui s’est trompé de sens pour voter sur l’article de Léon !

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commentaire constructif ? 0 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par rocla (haddock)

Méric de Saint-Cyr ,

Ci-joint , je n’ aime ni plusser ni moinser , je trouve votre intervention positive , ce malgré le fait que nous n’ ayons tété présentés .

Rocla

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commentaire constructif ? 2 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par rocla (haddock)

Très bon papier sur les ondes Martenot , à noter cependant que si l’ inventeur s’ était appelé Dulation...

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commentaire constructif ? 1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par rocla (haddock)

http://www.dailymotion.com/vid...

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commentaire constructif ? 0 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Philippe Renève

Merci, Haddock, de cette vidéo intéressante.

Une particularité majeure des ondes Martenot me semble être que "l’attaque" de chaque note est très douce, sans montée brusque, comme dans les musiques baroques (j’en vois venir un, là).

Cette douceur, qui rapproche ces sons de la voix humaine utilisée sans attaque dure, est me semble-t-il pour beaucoup dans leur côté étrange : souvent, on perçoit ce son au début comme s’il venait de très loin et se rapprochait, en "ondulant" ensuite plus qu’en créant une mélodie bien découpée.

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par Léon

Philippe,l’attaque est comme le veut le musicien, elle peut aussi être très brutale. C’est justement la variété infinie des nuances qui fait le charme de cet instrument.

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commentaire constructif ? 1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Le furtif

Philippe tu pourrais bien avoir raison pour la Fanette mais pour les attaques et le baroque je ne pense pas....même pas du tout...

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commentaire constructif ? 1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Philippe Renève

Furtif,

La Fanette, sûrement.

En revanche, cher musicologue, j’ai dit baroque peut-être un peu vite, mais à une certaine époque (plutôt XVIIe alors ?), n’était-il pas de bon ton d’attaquer, au moins pour les cordes, les notes de manière progressive, en un crescendo élégant ? Et considérée comme vulgaire toute attaque agressive ?

Il me semble que certaines interprétations, de Savall notamment, sont bien dans ce sens, non ?

A te lire.

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par Le furtif

Je ne suis pas musicologue mais siestologue....

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par Léon

La formation est longue ?

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par Le furtif

La volonté , Léon.....la volonté.

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par Philippe Renève

Inébranlable, celle du Furtif.

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par Avatar

A Léon,

Merci pour votre article sur un instrument injustement méconnu. J’étais minot lorsque j’ai découvert cet instrument au son si particulier et, à l’époque, je trouvais sa tonalité aquatique, comme la voix d’une ondine, il m’avait envouté.

Bravo pour la série sur les instruments bizarres.

Et bonne continuation.

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par rocla (haddock)

Quelqun saurait où se procurer un Theremin ?

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par Léon

Cap’tain : j’en ai vu un vendre ici ! (version transistorisée de Moog)

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par Philippe Renève

Pfuuuhh… Ce Léon, il a réponse à tout ! Quelle efficacité…

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par rocla (haddock)

OK Léon ,

j’ ai vu le prix , que faut-il comme énergie ? 12volt , 220 combien de Watts pour faire fonctionner ? , est ce le modèle où l’ on joue main gauche et main droite ,

Peut-être pour Noèl ...

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par Léon

Oui, c’est le modèle que l’on joue en agitant les mains en l’air, on voit les deux antennes. Pour ce qui est de l’alimentation, je suppose que c’est du 220 V.Mais ne pas oublier qu’il faut l’amplifier, le brancher sur une sono quelconque de la puissance que vous voulez, suivant que vous voulez pourrir la vie de vos voisins ou pas.

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par Léon

A Kolge : je n’ai pas connaissance d’un émulateur pour ondes martenot.

Elles sont fabriquées sus la marque Ondéa par la société SEAM au Plessis-Bouchard dans le 95 .

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par Léon

Quant au prix je n’en ai pas la moindre idée...

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commentaire constructif ? 0 oui mais votre ordinateur est passé par là

par brieli67

http://www.ubikmusic.com/midir...

vous trouverez plein d’utilities en free ware..... pour faire résonner votre carte son et vous faire plaisir.

sans nul doute Banda Azul et Julio Cézar est le meilleur d’entre nous tous

http://www.geocities.com/Paris...

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commentaire constructif ? 0 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par papy

Une série super intéressante, il ne faudrait pas que ça se perde

As-tu un site où on peut retrouver l’ensemble pour le consulter au besoin, je connais beaucoup d’amateurs et puis j’ai loupé quelques articles

En tout cas, merci car ça nous change de beaucoup de conneries sur l’actualité

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par Léon

J’ai bien un site mais je n’yai pas encore mis ces articles. Il y a juste un renvoi sur ma fiche d’auteur sur Agoravox. Il n’y a pas que les articles de cette série, mais on les retrouve facilement.

Je ne sais pas si je vais en faire encore beaucoup. Pour l’instant, quatre de plus en préparation, mais après ?

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commentaire constructif ? 1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par kolge

Le son des ondes martenot état électronique et diffusé par HP, existe-t-il des simulateurs type synthé ou module cubase pour en jouer ?

En trouve-t-on encore des vrais et si c’est le cas, combien ça coûte, qui les fabrique ?

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commentaire constructif ? -1 > Les instruments bizarres (5) : les ondes Martenot

par Iwaya Sumire

Bon article, très instructif, merci !

Parmi les musiciens contemporains jouant des Ondes Martenot, on peut citer Jonny Greenwood (multi-instrumentaliste connu principalement pour son travail au sein de Radiohead). Par exemple les deux morceaux suivants : www.youtube.com/watch et www.youtube.com/watch

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Auteur de l’article Léon (Montpellier)

Enseignant en sciences économiques, à le retraite depuis peu, j’ai été également musicien, compositeur et arrangeur durant une dizaine d’années. Je me suis intéressé à l’économie des biens immatériels, et à cette discipline que l’on appelle la bio-économie, ou l’économie thermodynamique, dont les représentants en France sont des gens comme René Passet, Serge Latouche, et quelques autres.

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Nabe - Nabe :: FROGGY’S DELIGHT :: Musique,

Nabe - Nabe :: FROGGY’S DELIGHT :: Musique,

Une première précision s’impose. Il n’y a aucun rapport entre Nabe et Marc-Edouard Nabe, enfin à ma connaissance ! Le second, fils du clarinettiste de jazz Marcel Zanini, fervent passionné de Billie Holliday entre autres, écrivain polémiste : finalement, il ne compte pour rien dans l’inspiration des premiers.

Nabe : quatre lettres, deux consonnes, deux voyelles est un groupe formé de Céline Milleron, Anne-Catherine Milleron (pour les voyelles ?), Augustin Viard, et Aurélien Dentinger (pour les consonnes ?). Je m’égare peut-être dans cette métaphore qui tend à dérailler, on dirait...

Distingués en mars 2007, ils ont reçu le prix "Jeune talent" du festival Ici et Demain. Leur premier album est un avant-goût : cinq titres qui ont pour nom : "The River", "24D", "Automatique", "Essai", "Floyd". Saluant les Pink Floyd, ils rappellent davantage les Portishead, grâce à un chant féminin (en anglais) qui nimbe la musique et s’assouplit comme un élastique au gré des morceaux.

La musique est riche et ne craint pas les ruptures, comme avec l’intro sur "24D" sur laquelle j’imagine presque les paroles de Gibraltar d’Abd El Malik, pour se poursuivre avec une mélodie toute aérienne.

Signalons l’utilisation des ondes Martenot, ce qui augure que les artistes ne se refusent aucune piste.

Nabe est donc lancé dans la carrière, avec un choix artistique exigeant : le trip hop. Parce qu’ils savent convaincre avec leur premier enregistrement, nous veillerons à ne pas manquer leur prochain album. Que ce prix "Jeune Talent" continue à susciter la curiosité et l’intérêt sur leur démarche.

Bonne chance à eux.

En savoir plus :

Le site officiel de Nabe

Le Myspace de Nabe

Sandrine Gaillard •

CENTENAIRE DE LA NAISSANCE D’OLIVIER MESSIAEN - Actualit Musique - EVENE

CENTENAIRE DE LA NAISSANCE D’OLIVIER MESSIAEN

Il y a bientôt un siècle, le 10 décembre 1908, naissait à Avignon l’un des plus grands et influents compositeurs qui aient vu le jour sur le sol français. Baptisée "Année Messiaen", 2008 offrira ainsi une pléiade de concerts et de manifestations en son honneur. L’occasion est trop belle d’entendre à nouveau et à neuf une oeuvre indispensable qui a inspiré moult artistes, de Pierre Boulez à Radiohead en passant par Stockausen et Pierre Henry.

’Des canyons aux étoiles’ : jamais titre d’oeuvre n’a aussi bien caractérisé le travail d’un compositeur. Quand Messiaen donne naissance au début des années 1970 à cette oeuvre symphonique pour piano, cor, percussion et orchestre, l’expression est toute trouvée pour décrire le travail d’un musicien auteur d’une musique profonde, cannelée et mystérieuse comme un ravin américain ; une musique éthérée, spirituelle et insouciante comme un astre éphémère. Messiaen a toujours cherché à s’élever, à regarder et à écouter ce qui se passait au-dessus de lui. Au-dessus de lui ? Ce sont à la fois les oiseaux dont il n’a cessé de retranscrire inlassablement les chants et les mélopées, que ce soit dans le ’Réveil des oiseaux’ (1953), les ’Oiseaux exotiques’ (1955-1956) ou le ’Catalogue d’oiseaux’ (1956-1958). Mais c’est aussi un regard tourné vers Dieu : toute son oeuvre peut s’entendre comme le fruit d’un chrétien convaincu, à l’image de son chef-d’oeuvre, composé à la fin de sa vie : ’Saint-François d’Assise’, créé en 1983. Somme parce qu’il rassemble, synthétise et transcende plus d’un demi-siècle de travail d’un compositeur pionnier et pédagogue. Foi et ornithologie ne sont jamais loin pour le musicien : Messiaen voue, certes, une admiration sans borne pour le saint en question. François d’Assise était réputé pour être le saint qui ressemblait le plus au Christ, mais passait aussi pour un homme qui parlait aux oiseaux. En lui dédiant son oeuvre-somme, Messiaen considérait avoir célébré dans le même temps un ami et un confrère.

De la couleur avant toute chose

Ornithologue, organiste, pianiste, compositeur, Messiaen était également un remarquable pédagogue, écouté et respecté par la jeune garde de la musique classique contemporaine de la seconde moitié du siècle dernier. Xenakis, Pierre Boulez, Pierre Henry ou encore Stockhausen, pour ne citer qu’eux, soit la fine fleur de la musique contemporaine, font partie de la longue et prestigieuse liste de ses élèves au Conservatoire de Paris dans lequel il est nommé professeur en 1942 à sa libération, après avoir été fait prisonnier au début de la Seconde Guerre mondiale. Atteint par la limite d’âge, il quitte son poste uniquement en 1978. Professeur prisé, Messiaen passionne ses élèves en leur faisant part de ses interrogations de compositeur. Ils n’ont pas face à eux un doctrinologue ou un analyste "objectif", ils ont devant eux un musicien qui s’interroge par exemple sur Debussy (son musicien fétiche) pour se guider lui-même dans son propre travail de créateur. Il y livre ainsi sa fameuse théorie des couleurs qui rendait sceptique la plupart de ses confrères et critiques. Comme Rimbaud qui donne des couleurs aux voyelles, Messiaen donne des couleurs aux harmonies, aux phrases ou mouvements musicaux. Son rêve ? Etre atteint de "synopsie", "merveilleuse maladie" selon ses termes qui oblige celui qui en pâtit à associer malgré lui tout son à une couleur.

Un paysagiste sonore

Avec sa chevelure sauvage, ses thèses originales, sa passion des oiseaux, sa foi profonde teintée de mysticisme, Messiaen pouvait ressembler à une version musicale et musicienne du "savant fou". Pourtant et au contraire, il n’a cessé de retirer à la musique son côté mathématique pour lui insuffler un vent tout à la fois spirituel et paysagiste. Peu de compositeurs ont tenté autant que lui d’approcher le peintre dans leur oeuvre. Beethoven l’a tenté sur la ’Symphonie pastorale’, Debussy ou Wagner s’y sont essayés également, mais aucun ne l’a systématisé comme Messiaen - au point que certains l’ont accusé ou remercié de "messiaeniser" la nature. Il y est d’ailleurs arrivé presque littéralement : un canyon porte son nom aux Etats-Unis, dans l’Arizona, suite à son célèbre ’Des canyons aux étoiles’. Peu de musiciens ont poussé à son comble la description de paysages : Japon, Amériques (du Nord et du Sud), le Dauphiné, Messiaen a retranscrit musicalement les chants des oiseaux de tous pays, la nature de tous les continents avec un zèle presque névrosé. Sans pour autant chercher le vrai, mais le vraisemblable. Les oiseaux jouent avec des quarts de tons, voire des sixièmes de tons inaudibles pour l’oreille humaine, injouables au piano qui ne connaît que des demi-tons. Messiaen assume parfaitement son rôle de traducteur, il retranscrit ses chants pour une oreille humaine. Messiaenise-t-il la nature ? En tout cas en découvrant l’oeuvre du compositeur français on ne peut s’empêcher de pasticher le célèbre mot d’Oscar Wilde au sujet de Turner et de la Tamise ; après Messiaen, on n’entend plus la nature (et en particulier les oiseaux) comme avant, on a l’impression que celle-ci tente de l’imiter.

’Le Quatuor pour la fin du temps’

En 2008, on commémore donc le centenaire de la naissance d’Olivier Messiaen. Si l’on peut parfois remettre en cause la pertinence de ce genre de célébration officielle, l’occasion est ici trop belle de redécouvrir l’oeuvre d’un des plus importants compositeurs du siècle dernier, l’un des plus novateurs avec Stravinsky, le troisième larron d’une belle fournée hexagonale avec Ravel et Debussy. Par quoi commencer devant cette profusion de concerts ? (Re)découvrir par exemple l’une de ses oeuvres originelles et géniales : le ’Quatuor pour la fin du temps’ pour piano, violoncelle, violon et clarinette composé alors qu’il était emprisonné dans un stalag pendant la guerre et joué pour la première fois devant ses camarades prisonniers avec un piano désaccordé et un violon amputé d’une corde. Oeuvre apocalyptique dans le sens religieux du terme, puisqu’elle envisage le présent éternel, le ’Quatuor’ se scinde en son sein par un vibrant solo de clarinette. Dans le cadre de cet anniversaire une proposition de partenariat a été adressée à l’ensemble des conservatoires pour effectuer un travail sur l’année autour de Messiaen, marqué par une manifestation phare : l’exécution simultanée le 10 décembre dans tous les établissement intéressés du ’Quatuor’ par des élèves et/ou des professeurs.

L’année Messiaen en chiffres...

L’hommage au compositeur français sera durant l’année 2008 très impressionnant : plus de 600 concerts recensés dans le monde dont 175 en France, 77 en Angleterre ou 67 en Allemagne. Honneur lui sera rendu aussi aux Pays-Bas, en Suède, en Espagne, en Australie, en République tchèque ou encore dans deux pays friands de la musique du Français : les Etats-Unis (qu’il découvre dès 1947) et le Japon (avec un premier voyage en 1962) dont les paysages ont beaucoup inspiré le compositeur et l’homme. Les prestigieux orchestres, de celui de Radio France au Philharmonique de Berlin, des grands orchestres américains (Los Angeles, San Francisco) au Philharmonique de Vienne, en passant par les plus grands chefs (Boulez ou Eschenbach), aucun des acteurs essentiels de la musique classique d’aujourd’hui ne manquera à l’appel pour célébrer l’auteur de la ’Turangalîla-Symphonie’ créée en 1948 sous la direction de Leonard Bernstein et où Messiaen utilise les Ondes Martenot, clavier mi-organique mi-électrique dont on peu changer manuellement le timbre et dont la belle-soeur de Messiaen était une des plus grandes manieuses. L’instrument et l’utilisation qu’en a faite le compositeur sont si frappants qu’ils ont influencé Radiohead dans son dyptique ’Kid A / Amnesiac’. (1) L’instrument symbolise à lui seul le travail qu’a opéré Messiaen sur les instruments percussifs de toutes sortes, du piano au marimba en passant par les tambours japonais.

... et en dates

En France, l’année sera marquée par un projet de Week-end Messiaen en octobre à l’Amphithéâtre Bastille. Au menu, une programmation orientée sur le musicien et ses héritiers (comme Pierre Boulez), mais aussi des opérations pédagogiques destinées au jeune public. D’autres lieux parisiens participeront à la célébration : le musée d’Orsay consacrera la journée du 7 décembre à l’intégrale des oeuvres pour piano du compositeur ; le théâtre de l’Athénée se penchera sur le versant vocal de son travail du 6 au 14 décembre, tandis que l’église de la Trinité rendra aussi hommage durant toute l’année à celui qui fut titulaire du Grand-Orgue du lieu durant plus de 60 ans. De son côté Jean-François Zygel consacrera ses maintenant célèbres ’Leçons de musique’ à l’artiste le 5 mai au théâtre du Châtelet. Avignon et le département du Vaucluse proposent de leur côté un Parcours Messiaen marqué notamment par le concert du pianiste Roger Muraro le 29 avril à l’Opéra de la Cité des papes avec au menu des extraits du ’Catalogue d’oiseaux’ et de ’Vingt regards sur l’enfant Jésus’. La dixième édition du Festival Messiaen de la Grave rendra tout naturellement cette année un hommage tout particulier au compositeur. L’Angleterre ne sera pas en reste puisque le pianiste Pierre-Laurent Aimard préside le festival From the Canyons to the Stars à Londres : concerts, discussions, master classes, journées pédagogiques mettront en lumière les différentes facettes du compositeur jusqu’au point d’orgue le 10 décembre, jour de l’anniversaire de la naissance de Messiaen, et la venue de l’Ensemble intercontemporain dirigé par Pierre Boulez dans la capitale anglaise pour des interprétations des ’Couleurs de la Cité céleste’ et des ’Sept Haïkaï’, esquisses japonaises pour piano solo et petit orchestre. Enfin le grand opéra de Messiaen consacré à Saint-François d’Assise voyagera d’Amsterdam (juin) à Varsovie (décembre) en passant par la salle Pleyel le 31 octobre. Soit toute une année à siffler comme un oiseau du Messiaen.

(1) Lire à ce sujet l’interview de Jeanne Loriod-Messiaen réalisée par Jonny Greenwood lui-même pour les Inrockuptibles n°291 daté du 29 mai 2001.

Mathieu Durand pour Evene.fr - Avril 2008

Radio France > Orchestres, choeurs et concerts > Fantastique > Concert de la semaine

Radio France > Orchestres, choeurs et concerts > Fantastique > Concert de la semaine

Mozart ou la légèreté du rituel

25 Avril 2008 à 20H00

Messiaen M Mozart - le monde de la symphonie I - A la carte

Salle Pleyel /Paris

Un troisième concert pour Olivier Messiaen

Messiaen aime toujours Mozart. Pour leur troisième concert consacré au compositeur français né en 1908, Myung-Whun Chung et les musiciens de l’Orchestre Philharmonique ont décidé de confronter les Petites Liturgies du premier à la Quarantième Symphonie du second. Ce sera le 25 avril, Salle Pleyel, et la Maîtrise de Radio France sera aussi de la partie.

Messiaen : Trois Petites Liturgies de la Présence Divine

Composées durant l’hiver 1943-1944, les Petites Liturgies ont été créées le 21 avril 1945 à Paris, salle de l’Ancien Conservatoire par Yvonne Loriod (piano), Ginette Martenot (ondes Martenot), l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire et la Chorale Yvonne Gouverné, sous la direction de Roger Désormière.

Messiaen parle de « transporter une sorte d’office, une sorte de louange organisée au concert ». La nouveauté de sa démarche ainsi que l’originalité de son écriture dans le domaine de la musique religieuse trop souvent teintée d’académisme frappent (voire choquent) les esprits de l’époque. Le poème, de Messiaen lui-même, s’inspire de la Bible, de saint Thomas d’Aquin et de l’Imitation de Jésus-Christ. Ses mots saisissants et colorés exposent successivement trois modes de présence de Dieu : en nous, en Lui-même, en toutes choses, d’où l’importance du chiffre trois à différents niveaux de composition. Les titres s’inspirent des termes du plain-chant. Un chœur féminin à l’unisson assure la parfaite intelligibilité du texte.

Selon le compositeur, il s’agit d’« une musique de couleurs. Les modes que j’utilise sont des couleurs harmoniques. (...) Il y faut ajouter mes recherches rythmiques : rythmes non rétrogradables, canons rythmiques, emploi des decî-tâlas de l’Inde antique - et aussi l’emploi percutant du piano, du vibraphone et du célesta (qui évoque le gamelan de Bali et de Java) : les rythmes et les timbres choisis accentuent encore les couleurs et leurs mouvements. »

Colorée, l’œuvre l’est par son effectif musical qui se prive pourtant des instruments à vent. Trois groupes se distinguent : le chœur ; les cordes ; enfin les claviers et les percussions en deux sous-groupes (à hauteur déterminée avec le piano, le célesta et le vibraphone ; à hauteur non déterminée avec les maracas, la cymbale chinoise et le tam-tam), les ondes Martenot s’ajoutant à part.

Mozart : Symphonie n° 40

Que d’encre n’a-t-on pas fait couler à propos des trois dernières symphonies de Mozart ! Composées durant l’été 1788, elles ont fasciné, tant par leur maîtrise artistique que par les interrogations qu’elles soulèvent. En effet, les circonstances de leur composition sont inconnues ; aucun document ne prouve clairement qu’elles aient été jouées du vivant du compositeur, et leur édition s’est faite à titre posthume.

Pourtant, les modifications orchestrales de la Symphonie K 550 ainsi que les tournées en Allemagne en 1789 et 1790 durant lesquelles des symphonies (sans précision de numéros) furent jouées laissent supposer une utilisation au concert. De plus, le mystère demeure à propos d’un « programme » qui sous-tendrait cette hypothétique trilogie, dont la progression tonale est tout de même frappante : mi bémol majeur, sol mineur, do majeur. S’agit-il d’un clin d’œil au programme tonal des trois symphonies parisiennes de Haydn (numéros 82, 83, 84) ?

Autant l’ultime symphonie impose son caractère solaire, autant l’avant-dernière (K 550) est tourmentée et éloignée de tout effet tapageur par l’absence de trompettes et de timbales. La tonalité dramatique de sol mineur est peu fréquente pour une symphonie. Seuls Haydn (n° 39), Johann Christian Bach (op. 6 n° 6) et Mozart lui-même (n° 25 K 183) s’y étaient risqués dans la décennie 1770 marquée par le Sturm und Drang.

À brûle-pourpoint, Mozart saisit son auditeur par un « appel » haletant des violons sur un demi-ton répété. Une seule mesure aux altos divisés a suffi pour planter le décor. Le deuxième thème ne parvient pas à apaiser l’atmosphère. Qui plus est, c’est le premier thème qui servira de matrice au développement complexe, dramatisé encore par des tonalités éloignées et tendues, des passages chromatiques et une écriture contrapuntique serrée. L’Andante desserre à peine l’étau avec les nombreux retards harmoniques de son premier thème. Dans un climat d’attente, les notes groupées obsessionnellement par deux dans le deuxième thème ressemblent un peu aux coups d’ailes d’un oiseau. L’atmosphère s’alourdit à nouveau par des chromatismes et la tonalité funèbre de do mineur. Bien éloigné d’une danse légère, le menuet se déroule plutôt dans une certaine pesanteur que seules les courbes gracieuses du trio parviennent à attendrir, dans la joyeuse tonalité homonyme de sol majeur. Cette symphonie se démarque par la tension dramatique qui l’habite jusque dans son dernier mouvement. Même celui-ci est traversé par une accumulation d’harmonies tendues (septièmes diminuées) et de tonalités très chargées. Lancé par un vigoureux arpège ascendant qui irrigue tout, l’Allegro assai déploie sa fougue d’un bout à l’autre, grâce notamment à l’étourdissant contrepoint qui culmine dans le fugato peu avant la fin.

Christine Jean

Ce concert sera diffusé ultérieurement sur France Musique.

La Maîtrise et l’Orchestre Philharmonique de Radio France enregistreront bientôt les Petites Liturgies pour DG.

Musique classique : Concert > Musique symphonique > Orchestre Philharmonique de Radio France > [Paris] Le Philar fête Messiaen [07/04/2008]

Le « Philar » fête Messiaen [07/04/2008]

Orchestre Philharmonique de Radio France

[Paris] Le « Philar » fête Messiaen

Myung Wung Chung, un des principaux protagonistes de cette « année Messiaen » - il donnera notamment l’intégralité du Saint François d’Assise en version de concert à Pleyel le 31 Octobre - était à la tête de son orchestre pour ce coup d’envoi qui l’amenait à diriger pour la première fois Et expecto resurectionem mortuorum (« Et j’attends la résurrection des morts »), une œuvre pour percussion et vents commandée à Messiaen par André Malraux en 1964 afin d’honorer la mémoire des morts des deux guerres mondiales. « Je l’ai conçu pour être jouée dans une église en supposant la résonance, « l’aura » et même les rebondissements de sons que l’on peut obtenir dans un tel lieu ». Son rêve était de l’entendre au-dessus de la Grave, face aux glaciers de la Meje, une audace qui, on le sait, sera risquée, cet été, au Festival Messiaen de la Grave !

Si la salle Pleyel ne peut pourvoir à cette réverbération souhaitée - une « aura » qui doit toucher au sacré précisait Messiaen - l’œuvre en cinq mouvements, impressionnante dans son dépouillement grandiose et son extension dans les registres extrêmes, n’en communique pas moins le frisson, tels ces formidables coups de tam-tam qui embrase l’espace de résonance. Empreinte d’une certaine raideur dans le phrasé oiseau, la direction de Chung peine à trouver une cohérence dans la gestion du temps incluant de grands silences jusqu’à ce que l’immense choral de la dernière partie soude l’ensemble des vents dont la plénitude sonore s’intensifie alors d’un crescendo du plus bel effet.

Mieux adaptée à la salle de concert, L’Ascension, quatre méditations symphoniques pour orchestre est une œuvre du tout jeune Messiaen, à peine sorti du conservatoire, mais qui témoigne déjà d’une certaine maîtrise de style et d’une conception du temps très personnelle. De ces quatre mouvements renouvelant chaque fois le dispositif orchestral, ce sont les parties extrêmes qui impressionnent le plus. Abstraction faite des « bavures » à répétitions des trompettes au début de l’Hymne inaugural - l’écriture ne souffre ici aucune imperfection - l’ensemble des vents restitue la noblesse majestueuse de cette première méditation avec un bel équilibre sonore. Après les deux Alleluia de tempo plus rapide, l’œuvre culmine dans le dernier mouvement, une lente aspiration vers le ciel conduite par les seules cordes - sans les contrebasses - que Messiaen conçoit dans un temps très long et une extatique lumière. La qualité soyeuse des violons du Philharmonique préfigure la sonorité de l’onde Martenot. Pour prolonger cette dynamique ascensionnelle dans le silence, le Maître Chung, presque théâtral, terminera les bras levés !

Sorte de « Divertimento » raffiné et spirituel trouvant sa place entre les deux fresques orchestrales, la Symphonie concertante pour hautbois, clarinette, cor et basson en mi bémol majeur K 297b, est une œuvre de 1778 que Mozart écrit pour ses amis instrumentistes de Mannheim. Moins guindée que le Concerto, cette « symphonie à plusieurs solistes » dont les trois mouvements conservent la même tonalité de mi bémol engage un dialogue animé et plein de rebondissements entre les quatre solistes et l’orchestre. L’écoute est d’emblée happée par le rythme soutenu des interventions des quatre vents, véritable enchantement de couleurs offert ce soir par les super solistes de l’Orchestre Philharmonique. Le hautbois raffiné et lumineux d’Hélène de Villeneuve associé à la clarinette ondoyante et merveilleusement timbrée de Jérôme Voisin exposent les thèmes soutenus par le basson précis et sonore de Jean-François Duquesnoy et le cor naturel agile et velouté d’Antoine Dreyfus mis au défi par les traits redoutables de l’écriture mozartienne : Une interprétation qui ne démentira certainement pas le jugement avisé d’Olivier Messiaen rejoignant le génie mozartien dans sa passion du rythme et de la couleur.

Crédit photographique : © DR

par Michèle Tosi (07/04/2008)

Arts - Spectacles, Musique, Les surprises de Royan

Musique

Les surprises de Royan

Plus de révélations que de déceptions

Noyé sous les ,averses, fouetté par les giboulées, dissous dans la brume, giflé par les embruns, le Casino de Royan poursuit sa marche courageuse vers les terres nouvelles de la musique. On y vient maintenant de partout et on y embarque pour toute la semaine. Les salles sont pleines, les colloques animés, la foule vivante et passionnée.

Claude Samuel et le Dr Gachet ont réussi leur folle entreprise : maintenir en figure de proue et dans l’indépendance le festival français le plus nécessaire. Thèmes de cette année : formes ouvertes, cinéma de création. On a donc vu « Anna » de Pierre Koralnik, « Au bénéfice du doute » de Peter Whitehead, « Tell me lies » de Peter Brook, « Erostraste » de Don Levi et le contestable « Homme qui ment » de-Robbe-Grillet. Mais Royan demeure avant tout le haut lieu de la musique inédite et c’est par ses créations tumultueuses ou calmes qu’il entrera dans l’Histoire.

Le Domaine Musical, mené avec précision et autorité par Gilbert Amy, a ouvert le feu avec trois premières mondiales d’importance et de valeur très différentes.

En effet, il n’y a rien à dire de « La Balance de Jade » de Rassi Ourgandjian, sinon ce que nous pensions depuis toujours, à savoir que le disciple direct d’Olivier Messiaen reste plus que problématique. Pour avoir tenu à rendre hommage à son maître, le disciple n’a su faire qu’une oeuvre d’épigone, lourde, ingrate, laborieuse et, qui pis est, fort prétentieuse. Les pseudo-chants d’oiseaux, les références orientales et trois ondes Martenot ne font rien à l’affaire. Ourgandjian succombe à ce néo-académisme qui guette tous les créateurs sans imagination. Il aura beau faire, il ne sera jamais à la hauteur de son modèle, ou alors il lui faudra accepter les angoisses et les douleurs de la solitude...

L’Américain Earle Brown, on le sait, est loin de ces problèmes. Il nous donne donc régulièrement des oeuvres hyper-ouvertes qui, à force de solliciter les fantaisies du hasard, finissent presque (comme sa récente « Calder pièce ») par signer la démission du compositeur. Heureusement, voici qu’avec « Event : Synergy II », pour deux orchestres et deux chefs, il retrouve l’intelligence sonore la plus fine et la plus efficace. Et cela sans renoncer aux séductions surprises de l’aléa. On suit comme un jeu charmant, un délassement frivole, l’action et les réactions des deux chefs sur un discours d’une liberté stimulante. On aime ce que jamais on n’entendra deux fois. On est pris par l’impatience du temps qui passe, par la fraîcheur des sonorités inattendues, par cette vie instantanée que l’arabesque des mains impose aux musiciens dociles. C’est « Eclat » de Boulez devenu le plus gai des divertissements.

Le « Temps » de Barraqué n’est pas le « Temps » de Brown. Depuis dix ans qu’il met en musique les différents épisodes de « la Mort de Virgile », d’Hermann Broch, Jean Barraqué (40 ans cette année) ne se soucie ni de plaire, ni de se concilier le hasard. Il mène une quête aride et solitaire que rien ne détourne du but pourtant toujours plus éloigné Chaque page nouvelle témoigne de ce refus des modes, des compromissions, des facilités. Ainsi « le Temps Restitué » pour soprano, choeur et orchestre, dernier en date des fragments de « la Mort de Virgile », déroule-t-il pendant quarante-cinq minutes le discours musical le plus dense, le plus chargé, au point que chaque intention, chaque allusion, chaque effet s’annule automatiquement. Cependant, ce qui touche dans cette musique irrespirable, c’est, si l’on peut dire, la beauté de sa laideur et la manière désinvolte dont elle défie la résistance de l’auditeur comme de l’interprète. D’ailleurs, je ne suis pas sûr qu’on ait pu en juger dans les meilleures conditions, la soliste Helga Pilarizyk ayant refusé, de toute évidence, d’y engager tous ses moyens.

Le lendemain, l’Orchestre National, dont la prestation l’an dernier avait laissé le plus mauvais souvenir, a eu à coeur de se racheter. Et il a donné, sous la direction enthousiaste de Bruno Maderna, l’un des concerts les plus fascinants que nous ayons entendus depuis des années. Deux créations de très haut intérêt le dominaient. D’abord « Imaginario II » de Luis de Pablo, qui est aujourd’hui la personnalité majeure de la jeune musique espagnole. Il s’agit d’une oeuvre mobile qui offre au chef là encore une responsabilité constante dans le choix et l’articulation des structures constituant le matériel de base. Il n’y a pas si longtemps, Pablo était encore prisonnier de l’académisme sériel le plus compassé, mais il a assimilé avec une rapidité prodigieuse et une intelligence très personnelle les conquêtes récentes les plus diverses. Et il nous livre maintenant des pages originales et éloquentes, d’une miraculeuse ingéniosité sonore et marquées de la plus tonique fantaisie. « Imaginario II » consacre à la fois un métier et un tempérament. Je reparlerai très bientôt de ce Penderecki espagnol.

Reste à dire la révélation de « Trajectoires », pour violon et orchestre, de Gilbert Amy. On se demandait comment le compositeur de « Cycle » et de « Relais » allait traiter le dialogue périlleux entre un archet solo et un orchestre de 64 cordes, 14 cuivres, 2 harpes et une énorme percussion. Loin de jouer la carte des contrastes gratuits, des oppositions faciles, Amy a choisi et réussi une oeuvre de climat poétique pratiquement sans exemple dans le répertoire contemporain. oeuvre envoûtante par son calme, sa réserve, son économie de moyens. oeuvre de maturité d’un musicien de race, bien plus qu’expérience de chercheur excité. J’admire sans réserve l’équilibre délicat qu’il a obtenu d’un soliste (Claire Bernard) et d’un orchestre qui, pour être aéré, n’est jamais sous-employé. Je m’émerveille de tant d’autorité sur la matière mouvante et fuyante des sons, mais aussi de tant de modestie et de tant de sérénité à une époque où l’une et l’autre sont bien délaissées. Et le plus surprenant est que « Trajectoires », oeuvre de commande, a été écrite en guère plus de soixante jours, il y a deux ans.

Décidément, Royan est le pays des surprises ! D’ailleurs, ce n’est pas tout puisqu’il reste encore cinq créations mondiales en perspective et la venue très attendue de Stockhausen et de son Groupe de Cologne. Nous en discuterons la semaine prochaine.

Maurice Fleuret

Le Nouvel Observateur - 0178 - 10/04/1968

Abed Azrié, pas prophète en son pays

Abed Azrié, pas prophète en son pays World. Le chantre du soufisme, né à Alep en Syrie, en concert pour deux soirs à l’Institut du monde arabe. BOUZIANE DAOUDI QUOTIDIEN : vendredi 28 mars 2008 Abed Azrié Institut du monde arabe, 1, rue des Fossés-Saint-Bernard, 75005. Ce soir et demain à 20h30. Rens. : 01 40 51 38 11 ou www.imarabe.org CD : Mystic (Doumtak/Nocturne).

Aleppin de naissance et Parisien depuis 1967, le Franco-Syrien Abed Azrié anime la pensée soufie dans la musique orientale, mais de façon iconoclaste. Ce qui lui vaut quelques solides inimitiés. Mais d’autres l’admirent, comme Yehudi Menuhin, John Cale, Leonard Cohen, Caetano Veloso, Jeff Buckley, Peter Sellars, Astor Piazzolla ou René Char. Son public est universel, des Etats-Unis au Japon, beaucoup moins dans le monde arabe.

Abed Azrié vient, avec son ensemble de musiciens franco-arabes, oud, violon, accordéon, contrebasse, percussion, chanter des textes des IXe-XIIIe siècles, comme en témoigne son dernier album sorti fin 2007. Il met sa voix chaude et profonde, ses compositions propices à la dévotion, au service notamment des écrits d’Al-Hallaj (le martyr du soufisme, décapité), Al-Niffari, Ibn al-Fared, Râbi’a Al Adawiya (ancienne musicienne, courtisane) ou Ibn Arabi, un temps emprisonné au Caire, le plus grand penseur soufi. Mohyiddin Ibn Arabi est né en 1165 à Murcie, en Espagne, dans une famille d’aristocrates et de savants juristes. En 1172, il suit sa famille à Séville, où il effectue des études classiques et devient secrétaire à la chancellerie. Mais, il abandonne sa carrière de lettré, suite à une grave maladie, et fait une retraite de plusieurs mois sous la direction du maître spirituel Al-Urayni, originaire du Portugal. Il part à La Mecque, visite l’Egypte, Jérusalem, Hébron, Bagdad, Mossoul, Qonya, s’installe en Syrie où il meurt en 1241.

Ibn Arabi laisse des centaines d’écrits, comme l’Interprète des ardents désirs, ou le Livre des gemmes de la sagesse, des réflexions sur la musique, l’unification des religions en une seule « religion de l’amour ».

Abed Azrié souhaite, lui, unifier l’émotion et la pensée. Il est né à Alep, dans le nord de la Syrie, au carrefour de l’Europe et de l’Orient, haut lieu soufiste jusqu’à aujourd’hui, cité considérée comme la plus mélomane du monde arabe. Après avoir étudié la littérature arabe à Beyrouth, il a approfondi à Paris ses connaissances musicales à l’école Martenot, puis à l’école Normale. Il a aussi étudié au Louvre le poème sumérien l’Epopée de Gilgamesh, l’un des plus anciens textes de l’humanité, datant de 2 500 ans avant J.-C., dont il a fait une adaptation musicale en 1977 (rééditée en 1994).

Azrié a signé une vingtaine d’albums et plusieurs BO de films. En 2005, il revisite Satie avec oud, vièle et harpe, retrouvant les premières musiques du compositeur français inspirées du Haut Moyen-Age et marquées de sonorités orientales. Il a également mis en musique les plus grands poètes arabes classiques, les quatrains audacieux et érotiques du Perse Omar Khayyam, les auteurs andalous du XIe siècle, ou contemporains, comme le Palestinien Mahmoud Darwiche.

Musique classique : Livre > [Livre] Documentaire > Editions Delatour France > Rendre son sens magique à la musique… [24/01/2008]

Editions Delatour France

Rendre son sens magique à la musique...

André Jolivet : Ecrits, Textes transcrits, présentés et annotés par Christine Jolivet-Erlih. ISBN : 2-7521-0036-1. Editions Delatour France, Paris. Dépôt légal : 2007. 2 Volumes brochés, 816 pages. 52 €.

Voici un ouvrage qui risque fort de devenir indispensable à toute bibliothèque musicale digne de ce nom. Fruit de plusieurs années de travail intense, la retranscription des écrits d’André Jolivet annotés et présentés par sa fille Christine Jolivet-Erlih vient de paraître aux Editions Delatour France. Initiative d’autant plus courageuse que Christine Jolivet s’est plusieurs fois entendu répondre que « les écrits des musiciens n’intéressent pas les lecteurs » par plusieurs éditeurs reconnus. Bien que de nombreux ouvrages consacrés à Jolivet soient déjà disponibles (dont la récente biographie due à Jean-Claire Vançon chez Bleu Nuit), ces archives permettent de mieux saisir la pensée créatrice de cet homme hors du commun.

Travail énorme donc que celui de rassembler, classer et surtout retranscrire les notes personnelles, conférences, articles, interviews et nombreuses émissions radiophoniques, travail de toute une vie. Depuis son premier opus, le Quatuor à cordes (1934), jusqu’à l’ultime Yin Yang (1973), une quarantaine de notices et commentaires qu’André Jolivet a consacrés à ses propres œuvres sont reproduites, et possèdent un intérêt fondamental pour mieux aborder l’écoute de celles-ci, ou leur interprétation, tout en permettant de suivre le parcours du créateur. Sont abordées, entre autres, les célèbres Incantations pour flûte, le Concerto pour ondes Martenot et orchestre, Chant de linos, Mana, l’oratorio La vérité de Jeanne, etc. Sont également inclus de nombreux écrits tous plus passionnants les uns que les autres tels présentations de concerts, lectures, analyses d’œuvres....

La parution de ces deux tomes, comptant 816 pages, récompense l’extraordinaire tâche accomplie pour rendre toujours vivante la parole de celui qui a marqué l’histoire de la musique tant la force de sa création, visionnaire et décisive, a imposé un tournant dans la musique du XXe siècle.

Travail d’autant plus remarquable que nous constatons que les biographies consacrées aux musiciens sont bien plus nombreuses que les écrits provenant des musiciens eux-même. Or, tout ce qu’un artiste peut dire sur son œuvre, ou sur l’exercice de son art en général, ne peut que contribuer à nous rapprocher davantage de sa pensée.

C’est donc un réel enrichissement que de lire, par exemple, Jolivet expliquer qu’ » Il faut ramener la musique à la source de toute expression artistique qu’est le rythme universel. Et la musique est l’Art capable de le mieux exprimer ». Le compositeur, qui ne souhaitait jamais dévoiler l’alchimie de ses compositions (ses recettes de cuisine, disait-il), affirme désirer « rendre son sens magique à la musique, devant provoquer intensément la transe et l’intégration de l’être humain dans le système cosmique ».

André Jolivet, qui commença sa carrière professionnelle en qualité d’instituteur, a eu la chance de connaître, de son vivant, la reconnaissance de son talent, ayant occupé, entre autres, les fonctions de Président des Concerts Lamoureux, et de professeur de composition au conservatoire national ...malheureusement, son opéra Bogomilé commandé par Rolf Liebermann restera inachevé.

Cet ouvrage sert de témoignage-clé tant pour l’évocation de la mémoire du compositeur que pour nous sensibiliser à sa pensée dont beaucoup de musiciens actuels se sont inspirés.

Dans notre monde actuel au sein duquel le rationalisme prend de plus en plus de place, où, grâce à la technologie, de la musique uniquement « jolie » berce nos oreilles à longueur de journée, il est utile de (re)découvrir la pensée d’André Jolivet qui, déclarant « écrire pour ceux qui aiment », n’a jamais cessé de proclamer que « La musique, envisagée dans sa partie spéculative, est la connaissance de l’ordre de toute chose, la science des rapports harmoniques de l’Univers ».

Par la richesse de leur propos, et bien que le Maître nous ait quittés il y a plus de trente ans, beaucoup de ces textes sont d’une incroyable modernité. A (re)lire...sans modération !

Radio France > Orchestres, choeurs et concerts > Fantastique > Portrait

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parution du 24/03/2008

n° 272

Olivier Messiaen

© dr

Un portrait d’Olivier Messiaen en 8 concerts

24 Mars 2008

2008 marque l’année du centenaire de la naissance d’Olivier Messiaen. L’Orchestre Philharmonique de Radio France, pour l’occasion, a prévu de consacrer huit concerts au compositeur : les trois premiers auront lieu les 4, 11 et 25 avril, et mettront en lumière la relation intime que nourrissait Messiaen avec la musique de Mozart ; les cinq autres auront lieu l’automne prochain. Tous seront dirigés par Myung-Whun Chung (sauf celui du 4 octobre, auquel le chef d’orchestre jouera la partie de piano du Quatuor pour la fin du Temps).

Musique pure et parfaite. Mozart est le plus musicien des musiciens. On chercherait en vain une erreur dans sa musique.

Olivier Messiaen

Il est peu étonnant que Messiaen ait si souvent exprimé son admiration à l’égard de Mozart, tant il partageait de points communs avec lui. Les deux compositeurs ont exercé une partie de leur activité comme musiciens d’église. L’un, à Salzbourg, a travaillé au service d’un prince-archevêque qu’il a fini par haïr puis quitter ; l’autre a été le fidèle organiste de l’église de la Sainte-Trinité à Paris pendant soixante ans.

Tous deux goûtent la couleur instrumentale. Des solistes secondaires émaillent de nombreux concertos pour piano ou airs d’opéras chez Mozart qui, « avant Berlioz, a eu le sens du timbre spécifique », dit Messiaen.* La perpétuelle boulimie de couleur instrumentale et modale rapproche la musique de Messiaen d’une « rosace de cathédrale » qui « frappe l’œil par des milliers de taches de couleurs ».

Les deux compositeurs sont de grands mélodistes. La multiplication des périodes thématiques chez Mozart, alliée à des « lignes mélodiques si personnelles, si poétiques », n’a pu que séduire Messiaen dont la mélodie s’inspire de la souplesse du plain-chant grégorien et des chants d’oiseaux.

Passionné de rythme, Messiaen n’hésite pas à définir Mozart comme « le plus grand rythmicien de la musique classique ». Il précise : « La rythmique mozartienne revêt un aspect cinématique, mais elle appartient surtout au domaine de l’accentuation, issue du verbe et de la parole. » Dans son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, publié à titre posthume, Messiaen analyse longuement le phrasé mozartien : il parle d’« anacrouse », d’« accent » et de « désinence ». Chez Messiaen, le rythme s’abreuve aux sources antiques de la métrique grecque et des decî-tâlas de l’Inde ainsi qu’au Sacre du printemps de Stravinsky.

Messiaen va jusqu’à analyser tous les concertos pour piano seul de Mozart dans sa classe au Conservatoire de Paris entre 1950 et 1960, aidé d’Yvonne Loriod. C’est encore elle qui en assure l’exécution intégrale en sept concerts, en 1964. Pour finir, quel touchant clin d’œil que la pièce pour orchestre Un sourire, composée en 1991 pour le bicentenaire de la mort de Mozart !

Je pense qu’il faut revenir au charme, à la suavité, tout simplement à ce qui sonne bien. La musique de Mozart est simple, franche, très élaborée dans son accentuation, mais le résultat est très beau et personne ne songe à le lui reprocher.

Une musique doit être intéressante, elle doit être belle à entendre, et elle doit toucher.

O. M.

Comme celle de Mozart, la musique de Messiaen est à la fois complexe et d’une beauté touchante et simple, tout en allant à l’essentiel. Elle témoigne d’un goût pour la modalité, le chant grégorien et un temps musical qui ne craint pas de s’étirer jusqu’à donner l’idée de l’éternité. Elle utilise de façon très personnelle ces éléments qui pourraient passer pour passéistes.

C’est que Messiaen traverse superbement tout le XXe siècle. Il n’ignore aucune des avant-gardes mais ne s’arrête à aucune et forge son langage musical sans chercher à faire école.

En pédagogue soucieux d’être compris, il assortit ses œuvres de larges commentaires. Rares sont ceux qui, comme lui, ont contribué à l’épanouissement de de talents aussi différents que Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Jacques Charpentier, Pierre Henry, Paul Méfano, François-Bernard Mâche, Tristan Murail, Gérard Grisey, pour n’en citer que quelques-uns.

A l’occasion des concerts qui, en avril 2008, célébreront le centenaire de la naissance de Messiaen, Myung-Whun Chung a choisi de rapprocher quatre œuvres d’essence religieuse réparties sur toute la carrière du compositeur. L’Ascension est composée à peine le Conservatoire fini. Les Trois petites Liturgies de la Présence Divine appartiennent à la première maturité alors que Messiaen vient d’être nommé professeur au Conservatoire de Paris. Et exspecto resurrectionem mortuorum compte parmi les œuvres de la grande maturité alors qu’Éclairs sur l’au-delà est l’une des dernières compositions.

Musique et poésie m’ont conduit vers Toi.

O. M.

Paradoxalement pour un musicien d’église, si aucune des œuvres de Messiaen n’est liturgique à proprement parler, beaucoup d’entre elles, en revanche, sont paraliturgiques. Cependant, tout son art se veut une célébration de Dieu. Profondément croyant, Messiaen se définit lui-même comme « ornithologue, rythmicien et théologien ». Comme c’était le cas pour Jean-Sébastien Bach, la musique est pour lui un lieu théologique destiné à « mettre en lumière les vérités théologiques de la foi catholique », à traduire l’invisible et l’indicible, et à conduire à Dieu. Éloignée de toute aridité, sa méditation des mystères divins devient une célébration autant corporelle que spirituelle à laquelle participent tous les sens, en une sorte de poétique du merveilleux.

Si Messiaen revient souvent sur l’eucharistie (Le Banquet céleste est l’une de ses premières œuvres), il est le chantre des mystères joyeux (on pense au cycle de La Nativité pour orgue) et glorieux (L’Ascension par exemple). Grand lecteur de la Bible, il nourrit une prédilection pour l’Évangile selon saint Jean et pour l’Apocalypse. Mais les citations qu’il en tire ne servent le plus souvent que de titres ou de commentaires, afin d’orienter l’écoute et l’intelligence de l’auditeur.

J’aime la nature pour elle-même. Bien sûr, comme saint Paul, je vois dans la nature une manifestation d’un des visages de la divinité, mais il est certain que les créations de Dieu ne sont pas Dieu Lui-même.

O. M.

Un homme à peine visible derrière un buisson, assailli par une nuée de moustiques, avec un crayon et du papier à musique en main dès cinq heures du matin : tel apparaît Messiaen pendant ses virées ornithologiques. Il faut dire que le compositeur est un grand amoureux de la nature en général et des oiseaux en particulier, dont il note minutieusement les chants en dictée musicale puis les retranscrit à un tempo moins rapide dans ses œuvres.

La louange de Dieu à travers sa Création est une constante dans son œuvre. C’est en 1941 dans le Quatuor pour la fin du Temps qu’apparaissent pour la première fois les chants des oiseaux, ces « petits serviteurs de l’immatérielle joie ». Messiaen précise : « J’ai tenté de rendre avec exactitude le chant de l’oiseau type d’une région, entouré de ses voisins d’habitat, ainsi que les manifestations du chant aux différentes heures du jour et de la nuit, accompagnées dans le matériel harmonique et rythmique des parfums et des couleurs du paysage où vit l’oiseau. » Messiaen transcrit les chants de façon stylisée, puis de plus en plus « scientifique », allant jusqu’à composer un Catalogue d’oiseaux. La fonction de ces chants est non seulement structurelle et décorative, mais aussi symbolique, comme dans le spectaculaire Prêche aux oiseaux de Saint François d’Assise.

L’œil écoute

L’œil écoute : ce recueil de Paul Claudel pourrait résumer une bonne partie de l’esthétique de Messiaen, l’artiste aux chemises toujours colorées ! Apparition de l’Église éternelle, Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, Couleurs de la Cité céleste, Chronochromie, Visions de l’Amen : les titres des œuvres manifestent que sa musique est autant vision, lui qui voyait des couleurs en même temps qu’il percevait des sons. Il se définit comme étant « atteint d’une sorte de synopsie qui se trouve davantage dans mon intellect que dans mon corps, et me permet, lorsque j’entends de la musique et aussi bien lorsque je la lis, de voir intérieurement, par l’œil de l’esprit, des couleurs qui bougent avec la musique ; et ces couleurs, je les sens d’une manière excessivement vive et j’ai même parfois indiqué sur mes partitions ces correspondances avec précision ». Le commentaire de la première des Trois petites Liturgies de la Présence Divine en donne une idée : « Grandes lettres d’or sur fond gris, avec des taches en pastilles orange, et des branchages vert assez sombre à reflets dorés. »

« À mon avis, on ne comprend pas totalement la musique si on n’a pas expérimenté souvent ces deux phénomènes : couleurs complémentaires, résonance naturelle des corps sonores. Et ces deux phénomènes sont liés au sentiment du sacré, à l’éblouissement qui engendre la révérence, l’adoration, la louange. » Couleur, résonance, éblouissement : autant de mots-clés qui composent la palette de Messiaen. D’où la Jérusalem céleste parmi ses thèmes de prédilection, avec son scintillement de pierres précieuses aux mille couleurs. L’art de Messiaen se couvre d’images, tels les vitraux que le compositeur affectionnait tant.

L’orchestration de Messiaen profite de son expérience d’organiste. Son appétit de couleurs se nourrit de combinaisons originales en dissociant par exemple les harmoniques du son fondamental. Son « arc-en-ciel » sonore, expression qui revient si souvent sous sa plume, fait une large place aux nombreuses percussions et utilise les sonorités tantôt mystérieuses, tantôt déchirantes, des toutes nouvelles ondes Martenot. Son instrument de prédilection est le piano, qu’il intègre dans presque toutes ses œuvres orchestrales, faisant briller le talent de son épouse et interprète privilégiée Yvonne Loriod.

Les modes ajoutent leur touche colorée. Messiaen est un compositeur essentiellement modal qui utilise des modes existants (gamme par tons, mode alternant les tons et les demi-tons) et invente des modes à transpositions limitées, non rétrogradables et comportant des symétries internes. Si la musique atonale et la musique sérielle lui paraissent grises, Messiaen ne dédaigne pas utiliser les douze sons du total chromatique. Mais ceux-ci, comme les modes majeur et mineur, sont intégrés dans la modalité, comme des modes parmi d’autres.

Le Temps est une des plus étranges créatures de Dieu puisqu’il est totalement opposé à Celui qui est Éternel par essence.

O. M.

La musique de Messiaen donne à entendre les différentes temporalités du monde et l’éternité sans temps. Elle se décline depuis l’« extrêmement lent » extatique jusqu’au « très vif » de l’exultation, en des valeurs rythmiques qui s’étirent à l’extrême ou passent comme l’éclair.

Le temps se conjugue horizontalement dans la forme, le plus souvent juxtaposition de moments de caractère différent. Comme dans un geste qui embrasse l’univers, le temps peut se conjuguer aussi verticalement dans la superposition des couches de temps, comme Messiaen l’explique à propos de la troisième des Trois petites Liturgies de la Présence Divine : « Temps très long des étoiles, temps long des montagnes, temps moyen de l’homme, temps très court de l’insecte ».

Dans ses sources d’inspiration, Messiaen enjambe les siècles et les continents. Il puise dans les decî-tâlas, rythmes des différentes provinces de l’Inde antique. La métrique grecque, avec sa succession de valeurs rythmiques longues et brèves, fournit ses arsis (élans) et ses thesis (détentes). Ces élans et ces détentes, il les retrouve dans le chant grégorien dont il utilise les rythmes des neumes et les souples mélismes. Il a une prédilection pour les joyeuses vocalises alleluiatiques qu’il cite telles quelles ou transformées. De la modernité, il retient notamment Le Sacre du printemps de Stravinsky, à propos duquel il définit les trois types de « personnages rythmiques » : ceux qui se développent, ceux qui décroissent, et ceux qui restent inchangés.

Messiaen s’approprie tout cela en un langage personnel, inventant les rythmes non rétrogradables, les permutations symétriques, les rythmes augmentés, etc.

Christine Jean

* Toutes les citations entre guillemets proviennent, sauf mention contraire, de textes ou de déclarations d’Olivier Messiaen.

Les concerts des 4 et 11 avril seront diffusés en direct sur France Musique et dans le cadre des Echanges franco-allemands.

en savoir plus sur le concert du 4 avril

voir le site du Comité Messiaen 2008

Un portrait d’Olivier Messiaen en 8 concerts

Un entretien avec Richard Dubugnon

24 Heures - Detail Culture - EVENEMENT - Incandescente Jeanne d’Arc au bûcher

24 Heures - Detail Culture - ÉVÉNEMENT - Incandescente Jeanne d’Arc au bûcher

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Incandescente Jeanne d’Arc au bûcher

ÉVÉNEMENT | 00h25 L’oratorio dramatique de Paul Claudel et Arthur Honegger revit pour un soir à l’Auditorium Stravinski de Montreux en version de concert.

Christian Brun | IMPOSANT Un chœur de 130 chanteurs et neuf solistes, un orchestre de 65 musiciens. Et l’actrice Anne Richard, ici en répétition.Montreux, le 4 mars 2008

MATTHIEU CHENAL | 06 Mars 2008 | 00h25

René Falquet a pris son bâton de pèlerin pour réaliser son vieux rêve de monter, une fois, Jeanne d’Arc au bûcher, le vaste oratorio dramatique de Paul Claudel et Honegger. Il a commencé par en faire travailler quelques extraits à son Chœur de l’Elysée de Lausanne pendant trois répétitions. Et a demandé à ses chanteurs s’ils étaient prêts à se lancer dans cette aventure. « Ils m’ont cru et ont dit oui, commente le chef de chœur. Les chanteurs ont bien senti que cette œuvre est un sommet, mais la musique s’est révélée à eux progressivement. La polytonalité perturbe l’oreille, il faut ruser, trouver ses repères, intérioriser cette ambiance sonore indéfinissable. Aujourd’hui, ils se rendent compte à quel point c’est beau et ils marchent à fond. »

L’adhésion du chœur n’était qu’une étape et René Falquet a dû faire face à bien des rebondissements. Avec le renfort du Chœur Pro Arte de Sion, il était prévu de faire une escale en Valais. Hélas, aucune salle ne pouvait accueillir 130 choristes, neuf solistes et un orchestre de 65 musiciens dont deux pianos et des ondes Martenot.

Anne Richard incarne Jeanne

L’orchestre français avec lequel il avait envisagé une coproduction a fait défection, ainsi que l’actrice française prévue pour le rôle-titre (Romane Bohringer, qui l’avait déjà interprété auparavant). Du coup, le chef s’est tourné vers les ressources du cru en faisant appel à l’orchestre de l’USDAM, qui réunit les meilleurs instrumentistes indépendants de Suisse romande, et en demandant à l’actrice Anne Richard d’incarner Jeanne.

« C’est moi qui l’ai choisie, précise René Falquet. Elle a ce regard pénétrant, ce côté sportif et énergique qui la rend crédible. Et elle ne joue pas trop à la comédienne. Il faut toujours se souvenir que Jeanne a 19ans quand elle meurt. Anne Richard n’avait jamais travaillé sur une partition, et son rôle parlé exige une prosodie rythmée. Elle a beaucoup sué, pris des leçons de solfège. Aujourd’hui, c’est une partition qui l’habite totalement. »

Visiblement, René Falquet est lui aussi habité par la matière du drame de Honegger et Claudel. Il en parle avec un enthousiasme débordant : « Claudel a eu cette idée où Jeanne sur son bûcher revoit sa vie en une fraction de seconde et où frère Dominique lui explique son destin. Les séquences chantées sont l’illustration de cette histoire. Mais tout est au second degré, comme la scène du procès délirant, inspiré à Claudel par la Messe des fous à Douai au Moyen Age et par Molière se moquant des médecins. Musicalement, c’est à la fois parodique et très construit, l’onde Martenot se met à gicler, l’idéal serait que le chœur devienne fou, et le chef aussi ! »

D’après René Falquet, la dernière version de concert en terre vaudoise date de 1964 avec Robert Mermoud. Mais, septante ans après sa création - c’était à Bâle le 12 mai 1938 - il était plus que temps de faire revivre ce monument musical incandescent.

Montreux, Auditorium Stravinski, demain à 20 h 15.Loc. : 021 962 21 19 et www.saisonculturelle.ch

Le ring : « les favelas du Nord »

Le ring : « les favelas du Nord »

La réalisatrice du Ring, Anaïs Barbeau-Lavalette, avec le comédien Maxime Desjardins-Tremblay, lors du lancement du film en octobre dernier.

PHOTO : André Pichette, La Presse Louis-Bernard Robitaille Louis-Bernard Robitaille (collaboration spéciale)

La Presse

C’est l’avantage de la jeunesse : Anaïs Barbeau-Lavalette s’est retrouvée cette semaine à la Berlinale sans trop mesurer sa chance. Le ring, retenu dans la section parallèle Panorama, est le long métrage d’une bande de copains diplômés de l’Institut national de l’image et du son, qui disposait d’un budget dérisoire de 800 000 $, et tourné avec une caméra numérique.

Ce qui n’empêche pas Anaïs, qui a eu 29 ans la semaine dernière, de monter ce soir sur la scène d’un grand cinéma de Potsdamer Platz à 22 h 30 pour présenter son oeuvre à quelque 500 festivaliers, jurés et journalistes. Mais sans trop savoir comment ça se passe, quand sortiront les critiques, à quel moment on annoncera le palmarès.

Le détachement est peut-être réel. Elle a déjà derrière elle un début de filmographie, des documentaires tournés à Montréal ou en Amérique latine. Et puis, dit-elle à peine débarquée à Berlin lundi après-midi, à titre de seule représentante du Ring : « C’est un film qui est sorti il y a déjà longtemps, au mois d’octobre. » Pour elle, aussi bien dire une éternité.

Depuis, elle a plongé dans la préparation d’un nouveau film, qui se passera entre Montréal et les territoires palestiniens. Et elle ne sait pas exactement comment elle s’est retrouvée sélectionnée pour Berlin. « C’est la maison Christal, distributeur du film, qui s’est occupé de tout. Ça s’est fait sans moi. Mais bien entendu, je suis ravie d’être à Berlin, l’un des deux ou trois plus importants festivals de l’année pour le cinéma d’auteur. »

Bien sûr, les retombées concrètes de la Berlinale ne sont pas automatiques. Mais c’est déjà une petite consécration en soi, car la compétition est impressionnante : « Nos émissaires à travers le monde ont vu quelque 3000 longs métrages, explique à La Presse Wieland Speck, le grand patron de Panorama. Après un premier filtrage, j’en ai vu moi-même un millier. Et à l’arrivée, si l’on enlève les films documentaires, il ne reste plus cette année que 32 longs métrages de fiction dans la sélection. »

Au Québec, un film fort bien reçu par la critique comme Borderline, s’il a passé les étapes préliminaires, n’a finalement pas été retenu. C’est dire que les places sont chères. « Qu’il y ait deux films québécois au programme cette année montre bien l’intérêt que nous portons au cinéma canadien, qui a pour moi un style novateur bien à lui : c’est nord-américain sans être américain. »

Wieland Speck ne va certes pas commenter la non-sélection de Borderline - « Je ne fais jamais ça » -, mais en revanche, il se répand en louanges sur Le ring. « Non seulement la façon de filmer et les images sont remarquables, dit-il, mais encore ce film a une originalité certainement symptomatique de notre époque : il montre une réalité sociale très dure et saisissante qui auparavant ne pouvait exister que dans les favelas de Rio ou les bidonvilles d’Amérique latine. Le ring, ce sont les favelas du Nord. »

Bel accueil public

À Berlin, la carrière du Ring avait commencé, en l’absence de sa réalisatrice, samedi soir dernier au cinéma Cubix d’Alexanderplatz. Une simple projection publique, comme il s’en fait trois ou quatre en cours de festival. Une salle de 400 places pratiquement pleine et qui réagit bien. À deux exceptions près, personne ne sort. Au générique de fin, même en l’absence de représentants du film, le public applaudit spontanément. « Un film très dur à voir, dit un jeune couple dans la trentaine. Mais quand même très beau et intéressant. »

Lundi, comme il se doit, Anaïs Barbeau-Lavalette est entré de plein fouet dans la Berlinale, sans prendre le temps de s’occuper de son décalage horaire. À 20 h, elle participe à un dîner organisé par Christian Verbert de la SODEC, dans de magnifiques salons de la Délégation avec vue imprenable sur la porte de Brandebourg.

La jeune réalisatrice du Ring se retrouve en grande discussion avec Yves-Christian Fournier qui n’a que 34 ans. À côté de lui, Caroline Martel, le même âge, réalisatrice du Fantôme de l’opératrice (2004), invitée à Berlin dans la section Talent Campus, et qui prépare un film sur... les ondes Martenot. Par un effet du hasard, trois cinéastes de la toute nouvelle génération réunis par la Berlinale. Et sans complexes.

http://moncinema.cyberpresse.ca/nouvelles-et-critiques/nouvelles/nouvelle-cinema/3043-iLe-ringi—laquoles-favelas-du-Nordraquo.html

Le phénomène Turangalîla d’Olivier Messiaen

Œuvre Turangalîla-symphonie

Le magazine Œuvre Voir aussi le dossier Centenaire 2008, l’année Messiaen Imprimer l’article Tous les articles de Pierre-Jean Tribot

C’est le « tube » symphonique du compositeur, sa pièce la plus célèbre et la plus jouée et l’une des très rares partitions composée après 1945 qui s’est imposée au répertoire et qui soulève d’enthousiasme une salle de concert à chaque exécution. Tout au long de l’année Messiaen 2008, la pièce sera fêtée d’Aix-en-Provence où se déroula la première audition française (1950) à New-York, sans oublier le festival de Salzbourg qu’elle clôturera sous la conduite de Simon Rattle à la tête du Philharmonique de Berlin. La partition fut même chorégraphiée avec grand succès par Roland Petit pour l’Opéra de Paris (1968). *(1)

1. Présentation générale

La partition est le résultat d’une commande du grand chef d’orchestre Serge Koussevitzky et de l’orchestre symphonique de Boston. Le musicien russe avait laissé carte blanche au compositeur pour qu’il rédige la partition de son choix. La composition s’étala de juillet 1946 à novembre 1948 et la première audition triomphale se déroula à Boston en décembre 1949 sous la baguette de Leonard Bernstein et avec Yvonne Loriod, la future épouse du compositeur au piano et Ginette Martenot aux ondes Martenot.

Le titre de Turangalîla est une association de deux mots sanscrits, qui ne présentent aucun sens littéral simple. « Turanga » désigne « Temps qui court comme à cheval au galop » ou « temps qui s’écoule comme le sable d’un sablier », le tout avec l’idée de mouvement et de rythme. « Lîla » caractérise « jeu » ou « amour ». On peut résumer le sens général de l’œuvre par « hymne à la joie » ou « chant d’amour ». Pour le compositeur, cet amour est à mettre dans la lignée du philtre qui unit à jamais Tristan et Yseult. Dans cette seconde moitié des années 1940, Messiaen travaille ce célèbre mythe et il est judicieux de replacer la Turangalîla-symphonie au sein d’une trilogie débutée par le cycle de mélodie Harawi de 1945 puis complétée par les Cinq Rechants pour chœur a capella de 1948.

La partition exige un imposant orchestre symphonique, un piano solo et des ondes Martenot. Ce dernier instrument, inventé par Maurice Martenot en 1928, offre un son particulier et intense que Messiaen a utilisé à de nombreuses reprises. La redoutable partie pour piano seul se caractérise par ses longues cadences qui précèdent les apogées. L’instrumentation fait la part belle aux cuivres et aux percussions. Outre les cors, trombones et tuba, la section est renforcée d’une large palette de trompettes : de la petite trompette en ré, aux trompettes en ut, sans oublier le cornet en si bémol. Le groupe de percussions est des plus imposants. Trois claviers, jeu de timbre, célesta et vibraphone jouent un rôle assez proche des gamelans indous des îles de la Sonde. La batterie qui regroupe : triangle, temple block, wood-block, petite cymbale turque, cymbale, cymbale chinoise, tam-tam, tambour de basque, maracas, tambourin provençal, caisse claire, grosse caisse et huit cloches en tube, exécute de véritables contrepoints rythmiques.

La symphonie est construite autour de quatre thèmes. Le premier est le « thème statue », il évoque pour le compositeur « quelque statue terrible et fatale » ; il est reconnaissable par ses accords massifs. Le second thème, est intitulé « thème fleur » en raison de la forme délicate et arrondie de ses lignes, un peu à la manière de certaines fleurs comme « la tendre orchidée, au décoratif fuchsia, au glaïeul rouge, au volubilis trop souple ». Le « thème d’amour » est une association des deux premiers thèmes alors que le « thème d’accords » ne renvoie à aucune signification particulière ; il est un groupe d’accords découpés en sept parties souvent combinés à d’autres motifs. La pièce se décompose en dix mouvements divisés en trois grands groupes. Le premier est constitué des mouvements n°2, n°4, n°6 et n°8, il a pour thème l’amour et emploie souvent le « thème amour ». Le deuxième groupe, plus sombre et plus noir dans ses teintes, est constitué des trois mouvements intitulés Turangalîla (les mouvements n°3, n°7 et n°9). Enfin les mouvements n°5 et n°10 ressemblent à des scherzos et ils concluent avec éclat les deux moitiés de la symphonie. Le premier mouvement « introduction » est le seul de son espèce.

2. Les différents mouvements

L’Introduction se décompose en deux parties unifiées par une cadence pour piano. Le « thème-statue » et le « thème amour » sont exposés dans la première partie. Un second temps propose une superposition de couches rythmiques entraînant l’oreille dans une véritable transe collective.

La structure « couplet-refrain » du Chant d’amour 1 nous est présentée par Messiaen : « le refrain alterne toujours deux éléments totalement contrastés de tempo, de nuance, et de sentiment. Le premier élément est un motif rapide, fort et passionné, des trompettes. Le deuxième élément est un motif lent, doux et tendre des ondes Martenot et des cordes ».

Trois thèmes sont au centre de Turangalîla 1. La clarinette et les ondes Martenot introduisent le premier thème ; les bassons, trombones et contrebasses présentent ensuite le second thème qui contraste par ses pulsions violentes avec le premier thème. Les cordes marquent un retour du premier thème qui est aussitôt enchaîné par le troisième thème qu’expose le hautbois. Une dernière partie principale surexpose les deux premiers thèmes et une coda reprend des fragments du troisième thème.

Le Chant d’amour 2, s’apparente à une sorte de scherzo avec deux trios. Le « thème fleur » et le « thème statue » sont exposés à la fin du mouvement alors que le compositeur se joue des formes classiques : son trio enchaîne les deux parties qui sont ensuite superposées.

La Joie du sang et des étoiles, « une longue et frénétique danse de joie », est l’un des mouvements les plus ébouriffants de la pièce. Il s’agit d’une sorte de scherzo-trio d’une grande complexité rythmique

Dans le Jardin du sommeil d’amour, les « deux amants sont enfermés dans le sommeil de l’amour. Un paysage est sorti d’eux. Le jardin qui les entoure s’appelle Tristan, le jardin qui les entoure s’appelle Yseult. Ce jardin est plein d’ombres et de lumières, de plantes nouvelles, d’oiseaux clairs et mélodieux. Le temps s’écoule, oublié. Les amoureux sont hors du temps : ne les éveillons pas ». Tout est apaisé et suggestif alors que les couleurs orientales parfument cette évocation mystique et mythique des deux amants.

Turangalîla 2 est le mouvement le plus bref de l’œuvre et le plus sombre. Il exprime douleur et mort. Une cadence de piano introduit un thème principal auquel s’oppose un passage d’ondes Martenot et trombones. Pour le compositeur, il s’agissait d’un éventail qui se referme à la fin du mouvement avec une nouvelle exposition du « thème statue » par les cuivres avant qu’un fortissimo de la grosse caisse vienne clore avec puissance la partie.

Le Développement de l’amour reprend les thèmes principaux mais l’on peut repérer une prédominance du « thème amour » qui s’avère interrompu par des « explosions », à la longueur variable, qui symbolisent Tristan et Yseult transcendés.

Des variations sur le premier thème sont au cœur de Turangalîla 3 alors que les instruments à percussions jouent des couches rythmiques d’une grande complexité pendant tout le mouvement.

De forme sonate, l’explosif et jubilatoire Final est une variation sur le premier thème. Il se termine par une implacable coda.

3. Une discographie sélective

La discographie comporte 15 versions, ce qui pour une œuvre contemporaine découle presque du phénomène de société. Le premier enregistrement date de 1951, l’excellent Hans Rosbaud dirige avec tact et maestria son orchestre de la Radio de Baden-Baden (Wergo) rompu à la musique contemporaine. En dépit d’une technique sonore précaire, il s’agit d’un jalon important de la discographie. En 1961, Maurice Le Roux office à la tête d’un orchestre de la RTF (Accord) assez dépassé par les évènements. Créateur de Saint François d’Assise, Seiji Ozawa a gravé une version considérée comme historique à la tête de l’Orchestre symphonique de Toronto (RCA). Si l’inspiration du chef fait le prix de ce disque, on entendra beaucoup mieux orchestralement au fil des années 1980-1990. Deux jeunes chefs firent forte impression dans les années 1980 dans la Turangalîla : Esa-Pekka Salonen qui signait à la tête du Philharmonia de Londres l’un de ses premiers disques (Sony) et Simon Rattle avec son orchestre de Birmingham (EMI). L’actuel chef du Philharmonique de Berlin prend son temps et témoigne, comme toujours, d’une très grande attention portée aux détails. Les mouvements lents, presque extatiques s’avèrent très planants ; on regrette juste un manque d’impact dans les mouvements rapides. Auréolé de nombreux prix à sa sortie, le disque de Salonen est excellent et frénétique, mais on sent que le chef serait capable d’encore plus lâcher ses troupes. Le manque d’impact est aussi un défaut de la version de Myung-Whun Chung et de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Les années 1990 furent marquées par deux grandes interprétations : celles de Riccardo Chailly et du Concertgebouw d’Amsterdam et d’Antoni Witt et l’Orchestre de la Radio polonaise. La précision de l’Orchestre d’Amsterdam, la technique phénoménale des cuivres et des vents permettent au chef italien de pulvériser les tempi et de faire de cette œuvre une danse jubilatoire. Jean-Yves Thibaudet tient le coup et livre une prestation hors norme et la prise de son Decca magnifie cette interprétation qui prend évidement place aux sommets de la discographie. Grand chef, hélas assez peu reconnu, Antoni Witt compose lui aussi une interprétation, plus lente, mais tout aussi pertinente avec un orchestre que l’on n’attendait pas à un tel niveau.

Les différentes autres versions méritent toutes une écoute : André Prévin (EMI), Marek Janowski (RCA), Yann-Pascal Tortelier (Chandos) et Kent Nagano (Teldec) dans une discographie qui ne compte aucun échec retentissant. Nous n’avons pas pu entendre les versions gravées par Louis de Froment et l’Orchestre de la RTL de Luxembourg (Forlane) et de Hans Vonk enregistrée en concert avec l’Orchestre Symphonique de Saint-Louis (Pentatone). On espère vivement que cette année Messiaen débouchera sur de nouvelles réussites discographiques par des chefs qui possèdent cette partition à leur répertoire : Zubin Metha, Mariss Jansons, Ingo Metzmacher, Pascal Rophé, Yakov Kreizberg, Sylvain Cambreling.

Orientation discographique

les versions mentionnées ci-dessous sont celles encore disponibles dans les bacs des disquaires. Il est cependant possible de compléter sa discographie en téléchargeant sur les plates formes légales d’autres interprétations.

  Jean-Yves Thibaudet, piano ; Takashi Harada, ondes Martenot ; Orchestre royal de Concertgebouw d’Amsterdam, direction : Riccardo Chailly. 1 CD Decca. Référence : 436 626-2.

  François Weigel, piano ; Thomas Bloch, ondes Martenot. Orchestre de la Radio Nationale Polonaise, direction Antoni Wit. 2 CD Naxos. Référence : 855447879

  Peter Donohœ, piano ; Tristan Murail, ondes Martenot. City of Birmingham Symphony Orchestra, direction : Sir Simon Rattle. 2 CD EMI. Référence : 7243 5 86 525 2 9 (également présent sur le DVD Leaving home - Orchestral Music in the 20th Century vol. 2 « Rythm »)

* (1) En dépit du grand succès de ce ballet, Olivier Messiaen en avait interdit toute reprise

Crédit photographique : Olivier Messiaen / DR, Ondes Martenot /DR, Temple-Block/DR

par Pierre-Jean Tribot (10/02/2008)

http://www.resmusica.com/aff_articles.php3 ?num_art=4977

Turangalîlâ mon amour

Musique symphonique SWR Sinfonieorchester [Paris] Turangalîlâ mon amour

La Scène Musique symphonique Pays : FRANCE Région : ILE DE FRANCE Voir aussi le dossier 2008, l’année Messiaen Imprimer l’article Tous les articles de Maxime Kaprielian

Paris, salle Pleyel. 1-II-2008. Olivier Messiaen (1908-1992) : Turangalîlâ-symphonie. Roger Muraro, piano ; Valérie Hartmann-Claverie, ondes martenot ; SWR Sinfonieorchester, direction : Sylvain Cambreling.

Œuvre phare de Messiaen, entrée au répertoire symphonique, donnée pas moins d’une soixantaine de fois cette année, la Turangalîlâ-symphonie sera au moins jouée trois fois salle Pleyel en 2008. Premier acte ce soir avec Roger Muraro et Valérie Hartmann-Claverie, fortement sollicités cette année dans cette symphonie-fleuve de 80 minutes.

Sylvain Cambreling opte pour un « ni trop ni trop peu » constant. Sa vision de la Turangalîlâ-symphonie ne déborde pas d’amour ni de joie sans verser dans la lecture froide et analytique. Tout est pesé, mesuré, dosé. Les forte - dont le fameux « thème-statue » - ne sont jamais tonitruants. On a entendu des scherzos (les mouvements n° 5 et 10) plus dionysiaques, mais rarement un orchestre sonner de manière tant homogène dans cette œuvre. Loin de tout délire orgiaque de couleurs instrumentales, Cambreling cherche scrupuleusement à édifier cette gigantesque sculpture sonore sans aspérités, tel un massif imposant. Son orchestre - le SWR Sinfonieorchester - excelle dans ce répertoire, dont il est familier. Les cuivres brillent sans brailler, les bois ne sont jamais noyés dans la masse, les percussions - fort nombreuses - ne couvrent pas les autres instruments, et le pupitre de cordes n’appelle que des éloges.

Les solistes ne sont pas en reste. Valérie Hartmann-Claverie joue par cœur une partition qu’elle sert avec maestria depuis longtemps. Son interprétation ce soir est plus discrète, plus fondue dans la masse orchestrale que celle donnée en 2005 avec l’Orchestre National de France. Roger Muraro confirme sa position incontestable de spécialiste de l’œuvre de Messiaen, à l’aise pendant l’intégralité de ce marathon musical, sans donner un instant un signe de faiblesse. Yvonne Loriod, veuve du compositeur et créatrice de la Turangalîlâ-symphonie, présente dans la salle, a pu saluer son digne héritier spirituel. Accueil final délirant de la part du public, avide de rappels. Séance de rattrapage pour les absents : Festival d’Aix-en-Provence, mêmes solistes, même orchestre, même chef.

Mais dans une œuvre qui se réclame « symphonie », pourquoi vouloir à se point positionner le piano en soliste de concerto ?

Le même concert la veille à Dijon

Crédit photographique : Sylvain Cambreling © DR

par Maxime Kaprielian

http://www.resmusica.com/aff_articles.php3 ?num_art=4947

L’invention des Ondes Musicales Martenot

Le jour où, pendant la guerre de 1914-1918, les postes de radio à lampes triodes arrivèrent dans les tranchées avec les sons très purs qu’ils émettaient, Maurice Martenot, fort peu présent à l’esprit de la guerre, rêva plutôt d’en faire un instrument de musique pouvant exprimer la sensibilité humaine. En effet, bien qu’il fut à l’époque radio-télégraphiste pour les besoins de l’armée, il était d’abord et surtout un musicien ayant, selon ses propres termes, le « virus de l’invention ».

La guerre finie, il se mit au travail. En 1928, il donna un premier concert à l’Opéra de Paris avec ses « ondes musicales ». Ce fut immédiatement un triomphe et le début d’une belle carrière pour le nouvel instrument.

Plus soucieux d’améliorer son invention que de la faire connaître, Maurice Martenot n’a jamais empêché, néanmoins, les compositeurs d’écrire pour elle, ni les instrumentistes d’en jouer. C’est ainsi que, de Darius Milhaud à Jacques Brel, en passant par Maurice Ravel et Rabindranath Tagore&127;, sans oublier, surtout, André Jolivet et Olivier Messiaen, les plus grandes personnalités musicales de notre temps se sont accordées pour reconnaître au Martenot un pouvoir d’expression tout à fait exceptionnel qui en fait d’ailleurs l’invention du siècle dans le domaine des instruments de musique. Il constitue, pour celui qui en joue, un véritable prolongement tactile et sonore de son système nerveux.

À QUOI RESSEMBLE LE MARTENOT ?

En rodage presque ininterrompu depuis plus de 70 ans, le Martenot comprend : un clavier monodique avec vibrato contrôlé de façon aussi nuancée que celui d’un violon ; un jeu à bague donnant aux effets de glissandi une âme véritable et une touche d’intensité autorisant les nuances les plus subtiles ou les plus contrastées, toutes les articulations et tous les modes d’attaque souhaitables.

Il offre par ailleurs un jeu de timbres possédant une grande richesse de coloris. Le timbre électronique « pur », émanant d’une membrane de diffuseur, constitue le son de base de l’instrument, celui utilisé le plus souvent. Trois autres timbres fondamentaux résultent de la mise en résonance par l’électricité d’éléments vibratoires non électroniques au départ : ce sont les cordes tendues, le gong et les ressorts, tous trois mis en vibration par des moteurs de diffuseurs. Il y a donc quatre diffuseurs en tout. Mais chacun d’eux peut être affecté par un dosage d’harmoniques - progressif ou subit - rendant possible une grande variété de timbres.

C’est un instrument monodique, au même titre que la voix humaine ou la flûte. Sa tessiture de sept octaves lui permet de passer sans interruption du registre de la contrebasse à celui du piccolo.

C’est un instrument de musique qui se joue en temps réel, exigeant par conséquent la présence continue d’un interprète - exactement comme pour le violoncelle, la clarinette, etc.

On l’enseigne en France, aux conservatoires de Paris, Lyon, Saint-Maur et dans plusieurs autres villes. Plus près de nous, les conservatoires de Québec et Montréal en ont dispensé l’enseignement pendant 29 ans, de 1968 à 1997, année où des coupures budgétaires rendirent sa suspension inévitable, en tant qu’instrument enseigné comme discipline principale.

Cet instrument est joué dans la plupart des pays d’Europe, en Amérique du Nord et au Japon.

À PROPOS DE MAURICE MARTENOT

Disons pour terminer que Maurice Martenot ne fut pas que l’inventeur de l’instrument qui porte son nom. Il fut aussi un pédagogue, pratiquant et perfectionnant toute sa vie la méthode mise au point par sa soeur aînée, et qui a pour objet l’initiation des jeunes enfants à la musique. Il enseigna aussi la relaxation, écrivit le livre Se relaxer, pourquoi, comment ? (publié en 1977 et réédité récemment au Courrier du livre). Cette dernière discipline - la relaxation - n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’invention des ondes musicales. Il en avait fait l’expérience pour la première fois dans les années 1920, pendant la gestation et le travail de recherche qui devait le conduire à la production du premier modèle des ondes musicales.

Toute personne intéressée à en savoir plus pourra se référer au livre de Jean Laurendeau Maurice Martenot, luthier de l’électronique, qui comporte, en plus d’une passionnante biographie de Maurice Martenot, une liste impressionnante d’oeuvres ayant été composées pour ondes ou pour des ensembles impliquant cet instrument, ainsi qu’une discographie et une bibliographie.

Pour commémorer le 70e anniversaire des ondes Martenot et le 100e anniversaire de naissance de l’inventeur Maurice Martenot, la Société pour le développement des ondes musicales présente, en coproduction avec la chaîne culturelle de Radio-Canada, le Festival d’ondes Martenot de Montréal, qui se déroulera du 13 au 18 octobre 1998, dans les salles Pierre-Mercure, du Gesù, du Conservatoire de musique du Québec à Montréal et de la Chapelle historique du Bon-Pasteur.

Par Jean Laurendeau / 1 novembre 1998

http://www.scena.org/lsm/sm4-2/sm4-2Ondes_fr.htm

Les concerts avec Ondes Martenot et Pura Jamet-Pénichet

Dimanche 17 février à 17h Eglise Notre-Dame de Saint-Mandé 84 avenue du Général de Gaulle. Programme : O Messiaen, G. Fauré, J. Catérède, WA Mozart

Vendredi 23 mai à 20h30 , Auditorium du CRR de Saint-Maur. Même programme

Dimanche 25 mai à 17h Eglise de Marines Val d’Oise. Même programme

Dimanche 15 juin à 17h Eglise Sacrée Chœur à Eaubonne, Val d’Oise. Même programme

Ensemble instrumental Jean-Walter Audoli, Collectif vocal Chronos. Voir site internet Orchestre Audoli

Dimanche 30 mars à 17h à Fresnes Grange Dimière de la Ferme de Cottinville 41, rue Maurice Ténine

Programme : R. Strauss Concerto pour Cor, O. Respighi il tramonto pour cordes et mezzo-soprano, A.Weber Paraphrases dialoguées pour Ondes Martenot et ensemble instrumental (création), M de Falla l’Amour Sorcier. Orchestre Léon Barzin, direction Jean-Jacques Werner

[Dijon] 2008 sera Turangalîlâ

Musique symphonique SWR Sinfonieorchester

La Scène Musique symphonique Pays : FRANCE Région : BOURGOGNE Imprimer l’article Tous les articles de Joelle Farenc

Dijon. Auditorium. 31-I-2008. Olivier Messiaen (1908-1992) : Turangalîlâ-Symphonie. Roger Muraro, piano ; Valérie Hartmann-Claverie, ondes Martenot. SWR Sinfonieorchester Baden Baden und Freiburg, direction : Sylvain Cambreling.

« Un chant d’amour, un hymne à la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort », telle est la présentation du compositeur pour introduire sa monumentale Turangalîlâ symphonie. Ce vaste programme résume assez bien cette œuvre pleine de contrastes. Des moments de violence inouïe s’opposent dans cette symphonie à des passages d’une douceur poignante, des danses joyeuses aux rythmes recherchés contrebalancent des instants hiératiques. Cette œuvre est la transcription poétique des instants de l’amour, dont certains sont des moments de bonheur absolu qui confine au divin. Les titres déroutants, comme Joie du sang des étoiles, nous rappellent combien le compositeur a été proche de sa mère, la poétesse Cécile Sauvage, qui l’a élevé au milieu de la nature comme un « Français des montagnes ».

Grand expert de la musique pour piano de Messiaen dont il a enregistré l’intégrale de la musique pour clavier (Accord) et la partie soliste Des Canyons aux étoiles (DGG), Roger Muraro est, avec Pierre-Laurent Aimard, le plus important interprète de la redoutable partie pour piano solo de la pièce. On comprend aujourd’hui le sens des compliments que lui adressa le compositeur en 1988 en soulignant « sa technique éblouissante, sa maîtrise, ses qualités sonores, son émotion ». Le pianiste mérite ce jugement par ses cadences étourdissantes dès le premier mouvement, ou aussi par ses chants d’oiseaux délicats dans le Jardin du sommeil d’amour.

L’œuvre composée de dix mouvements comme une gigantesque suite est en fait parcourue de thèmes dont certains sont personnifiés par des pupitres, comme celui que Messiaen appelle le « thème fleur » donné par deux clarinettes veloutées « comme des yeux qui se répètent ». Les trombones énoncent d’une manière terrible le « thème statue » et de délicats soli de bois parsèment les mouvements Turangalîlâ 1 et Chant d’amour 2. Les ondes Martenot jouées avec sensibilité par Valérie Hartmann-Claverie chantent le dépaysement dans le Jardin du sommeil d’amour. La note d’exotisme est introduite par les percussions très variées qui témoignent de l’influence du gamelan balinais.

Cette œuvre brillante, lumineuse, irisée par le piano, est une sorte de tourbillon captivant. Sylvain Cambreling dirige avec précision et musicalité cet orchestre énorme et d’un très haut niveau. Le public dijonnais a unanimement été conquis par ce concert vraiment exceptionnel, qui s’intègre dans une tournée débutée à l’étranger ; celle-ci va se poursuivre à Paris et dans d’autres villes européennes.

par Joelle Farenc (02/02/2008)

http://www.resmusica.com/aff_articles.php3 ?num_art=4946

Turangalîla puissance 62

Paris Salle Pleyel 02/01/2008 - et 20 (Udine), 29 (Lisboa), 31 (Dijon) janvier, 5 (Aix-en-Provence), 6 (Wiesbaden) juillet 2008 Olivier Messiaen : Turangalîla-Symphonie

Roger Muraro (piano), Valérie Hartmann-Claverie (ondes Martenot) SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Sylvain Cambreling (direction)

Le « tube » de « Messiaen 2008 » sera sans doute le Quatuor pour la fin du temps, programmé à soixante-douze reprises dans le monde entier au cours de l’année. Mais la Turangalîla-Symphonie (1948), pourtant autrement plus complexe et coûteuse à monter, sera présentée presque aussi souvent, pas moins de soixante-deux fois, de Stockholm à Tokyo en passant par Toronto. A quinze reprises, Roger Muraro, arrivant une courte tête devant Pierre-Laurent Aimard (quatorze), tiendra la partie de piano, généralement accompagné de Valérie Hartmann-Claverie aux ondes Martenot, avec qui il l’a enregistrée voici plus de quinze ans pour RCA.

Les deux solistes se produisent actuellement avec l’Orchestre de la Radio (Südwestrundfunk) de Baden-Baden et Fribourg au cours d’une tournée en deux temps (hiver et été), dont le premier s’achève à Pleyel et dont le second passera par Aix-en-Provence, où l’œuvre connut sa création française. Ils seront de retour à Paris avec Myung-Whun Chung et son Philhar’ (octobre), mais c’est un autre duo, Jean-Yves Thibaudet et Tristan Murail, qui fermera le ban dans la capitale, avec l’Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach (10 décembre, cent ans jour pour jour après la naissance du compositeur).

Comme on ne voit guère ce qui pourrait suivre la Turangalîla, mais comme elle ne dure qu’un peu moins de soixante-quinze minutes, il est tentant de la faire précéder d’une autre pièce, avec ou sans entracte. Mais c’est ici que les difficultés commencent. En son temps au Philhar’, Marek Janowski n’avait pas fait les choses à moitié, ayant choisi le Concerto pour orchestre de Lutoslawski. Les options retenues par les programmes que « Messiaen 2008 » a répertoriés sur son site Internet ne manquent pas d’intérêt : musique française (Ravel) ou contemporaine (Hétu), mais aussi associations moins prévisibles (Janacek). Toutefois, la palme revient sans doute à Prélude et Mort d’Isolde de Wagner, pour peu que l’on se souvienne que la Turangalîla est le second volet d’un « cycle de Tristan et Yseult » comprenant par ailleurs Harawi et les Cinq rechants.

Cela étant, la solution la plus pratiquée consiste à ne rien ajouter à cette symphonie : à l’instar de celles de Mahler et quoique dans une esthétique radicalement différente, n’a-t-elle pas en effet pour ambition de constituer un univers à elle seule ? Ainsi que le rappelle la notice très complète de Maxime Joos, la partition exprime, selon le compositeur, « le sens de l’action divine sur le cosmos, le jeu de la création, de la destruction, de la reconstruction, le jeu de la vie et de la mort », mais aussi « l’Amour » et le « temps qui s’écoule », un vaste champ sémantique suggéré par les deux mots sanscrits accolés qui lui donnent son titre.

La veuve de Messiaen, Yvonne Loriod, qui a fêté ses quatre-vingt-quatre ans le 20 janvier dernier, était présente à Pleyel : nouvelle occasion pour elle de savourer le triomphe de cette Turangalîla dont elle a donné la première sous la direction de Leonard Bernstein et qu’elle a interprétée ensuite des centaines de fois, contribuant à l’entrée au répertoire de ces dix mouvements spectaculaires et colorés.

En novembre dernier, l’Orchestre de Baden-Baden et Fribourg avait quelque peu déçu dans un concert donné à l’Opéra Bastille (voir ici). L’exception qui confirme la règle, sans doute, car la formation allemande, dont l’une des musiciennes se nomme Julia Vogelsänger - dans Messiaen, cela ne s’invente pas -, a livré ici une prestation d’une belle qualité instrumentale, aux timbres resplendissants et à la précision exemplaire.

L’une des difficultés posées par une telle richesse d’écriture consiste à clarifier la polyphonie tout en hiérarchisant les différentes voix. Familier de l’univers de Messiaen, Cambreling y parvient en adoptant des tempi généralement lents, en particulier dans Jardin du sommeil d’amour mais aussi dans Turangalîla 3, dont l’inquiétant et envoûtant mystère ressort d’autant mieux. Mais il ne s’alanguit pas pour autant dans les grands épanchements lyriques, le geste sait demeurer ferme ou cinglant et l’ensemble ne paraît jamais lourd ou pesant.

Un bon point d’équilibre entre analyse et démesure - même s’il est bien sûr des Turangalîla plus frénétiques, joyeuses ou terrifiantes - auquel se joignent la rigueur fantasque de Roger Muraro - aussi à l’aise dans les traits fracassants que dans les délicats chants d’oiseaux - et la palette expressive de Valérie Hartmann-Claverie, dont les ondes Martenot, se fondant ou se détachant tour à tour, trouvent une balance presque idéale avec l’orchestre.

http://www.concertonet.com/scripts/review.php ?ID_review=4433

Vous en rêvez (Youri l’a fait) avec la musique de l’espace...

Visuel du spectacle

27-01-2008 Youri Gagarine n’est pas mort, il tourne encore Libre adaptation du dossier de presse de la compagnie Mabel Octobre

Les 31 janvier, 1er et 2 février prochains, la scène nationale du théâtre de Saint-Quentin en Yvelines accueille le spectacle Vous en rêvez (Youri l’a fait), chronique épique du premier homme cosmique qui a le bon goût de laisser la part belle à des instruments de musique rarement présents sur scène, comme le Theremin ou le générateur d’ondes Martenot.

Vous en rêvez (Youri l’a fait) a pour ambition d’explorer la question d’un rêve ancestral qui traverse toute l’histoire de l’humanité, le rêve de voler toujours plus vite et plus loin et de repousser les limites de l’univers.

Il s’agit également de replacer les enjeux de la conquête spatiale dans le contexte particulier de la guerre froide et de montrer comment l’exploit a été instrumentalisé à des fins propagandistes. Youri Gagarine était un héros populaire, modeste, auquel le plus grand nombre pouvait s’identifier. La propagande a fait de lui le symbole de la conquête du cosmos, le symbole de l’exploit de la technologie soviétique, le symbole de la jeunesse exemplaire, le symbole de l’homme communiste, le symbole du courage et de l’exploit, le symbole de la supériorité du socialisme basé sur le progrès des sciences et des techniques au service de l’humanité, le symbole de la paix, le symbole vivant d’une société progressiste en marche.

Comme tout mythe, sa vie et son exploit ont donné lieu à une vérité officielle (celle de l’époque filtrée par les autorités politiques), une vérité officieuse (révélée après la chute du communisme) et à des légendes allant jusqu’à l’hypothèse qu’il n’ait jamais volé. Prenant tous ces paramètres en compte, le spectacle se construit autour de la figure centrale du héros ; les autres protagonistes figurant tour à tour, selon les situations, son entourage proche, des savants, des personnalités politiques, des témoins... La distribution est majoritairement bilingue (franco-russe).

La musique, comme les images, participe pleinement à la dramaturgie du spectacle et est présente de bout en bout du spectacle. Son choix esthétique répond à un désir de véracité historique.

Alexeï Leonov, premier cosmonaute à être sorti de sa capsule en orbite en 1963, déclarait : « La musique des instruments électroniques répond on ne peut plus parfaitement à la sensation que j’éprouvais dans le cosmos. » Les compositeurs de l’époque saluaient en retour par des pièces délirantes les débuts de la conquête spatiale. De nombreuses œuvres des laboratoires de recherche Philips (1956-1963) célébraient le cosmos sous les titres Song of the second moon (Dick Raaijmakers), Fantasy in orbit (Tom Dissevelt)... Le premier disque entièrement enregistré sur un synthétiseur (la Buchla Box conçue par Don Buchla) en 1967 s’intitulait Silver Apples of the Moon (Morton Subotnick). Telstar, morceau écrit en hommage au satellite américain par le producteur Joe Meek et interprété par The Tornados, devenait un standard et était repris dans le monde entier. Le groupe The sputnicks se formait à la fin des années cinquante...

Leonov ne faisait que confirmer ce que l’on savait depuis longtemps déjà : la relation étroite qui liait sons électroniques et espaces intersidéraux. En 1919, à Saint-Petersbourg, Lev Termen (Léon Thérémin) inventait l’un des premiers instruments électroniques, l’étherophone, rebaptisé dix ans plus tard « theremin », et Lénine lui-même comprenait immédiatement que le nouvel instrument était un formidable outil de propagande pour démontrer à l’Occident la supériorité technique soviétique, comme le serait plus tard le vol de Gagarine.

Le theremin connut d’ailleurs son heure de gloire dans les années cinquante avec le cinéma de science-fiction américain qui usait, parfois jusqu’à l’écœurement, du couple démoniaque qui est sa signature sonore : glissando et vibrato. Ce cinéma donna naissance à quelques pages superbes comme celles que composa Bernard Herrmann en 1951 pour le film de Robert Wise The day the Earth stood still, où l’on entend le theremin accompagner la menace proférée par l’envahisseur venu de l’espace : « Klaatu, barada, nikto ! » Instument-roi du genre, le theremin inaugurait un champ nouveau : en 1956, Forbidden Planet, réalisé par Fred McLeod Wilcox, proposait la première musique de film entièrement électronique composée par Louis et Bebe Barron, sur des instruments conçus et fabriqués par eux dans leur studio de Greenwich Village.

La musique du spectacle, interprétée en direct et sur scène par deux instrumentistes, est elle aussi totalement électronique. Elle est un hommage rendu au charme désuet des œuvres inspirées par la conquête de l’espace, en même temps qu’une relecture des codes et idiosyncrasies de la musique de film de science-fiction.

Elle est interprétée principalement sur des instruments d’époque (voire même antérieurs à l’époque), theremin (1919) et ondes Martenot (1928), mais aussi sur des synthétiseurs Moog et EMS dont la conception remonte aux années 1960, seuls ou hybridés avec des ordinateurs. Les équipements de laboratoire qui ont inspiré la conception des premiers synthétiseurs sont également mis en œuvre : générateurs de bruit blanc ou rose, oscillateurs sinusoïdaux (éventuellement actionnés par les acteurs eux-mêmes).

La musique rythme l’ensemble de la pièce, donnant à certaines parties du texte énoncé par les comédiens l’aspect d’un récitatif entre chant et parole. Elle contamine les voix des interprètes, subtilement filtrées et spatialisées. Elle module à loisir spectre lumineux et images vidéo.

La musique est cosmique ; elle est parfois aussi héroïque.

Comment relever l’éternel défi que pose la musique de l’espace ? Dans l’espace, faute d’air, on n’entend aucun son.....

Les 31 janvier, 1er et 2 février 2008 au théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, scène nationale Jeudi 31 à 19h30, vendredi 1er et samedi 2 à 20h30

Réservations 01 30 96 99 00 / tarifs 10 à 19,50 € Navette le 1er février au départ de Paris, Place du Châtelet à 18h30

Les 6 et 7 mars 2008 au Phénix, scène nationale de Valenciennes Jeudi 6 et vendredi 7 à 20h Réservations 03 27 32 32 32 / tarifs 8 à16 €

Le 28 mars 2008 au Théâtre de Chelles Vendredi 28 mars à 20h45 Réservations : 01 64 210 210 / tarifs 6 à 15 €

Les 1er et 2 avril 2008 au Volcan, scène nationale du Havre Mardi 1er à 20h30 et mercredi 2 avril à 19h30 Réservations 02 35 19 10 10 / tarifs 8 à 18 €

http://www.cidehom.com/astronomie.php ?_a_id=389

Ghost Days